Οργισμένοι νέοι

Της Σώτης Τριανταφύλλου, www.bookpress.gr

Οι “Angry Young Men” ήταν μια δημοσιογραφική επινόηση: τουλάχιστον αυτό υποστήριζαν οι ίδιοι οι Οργισμένοι Νέοι μιας και κανείς συγγραφέας δεν παραδέχεται ότι «ανήκει» σε ομάδα ή κίνημα. Επρόκειτο πάντως για έναν όρο που είχε χρησιμοποιηθεί το 1951 από τον θρησκευτικό φιλόσοφο Leslie Allen Paul για να χαρακτηρίσει τη μεταστροφή του ήρωά του από τις μαρξικές θέσεις στον χριστιανισμό, και ο οποίος απέκτησε καινούργιο περιεχόμενο το 1956 όταν το έργο του John Osborne “Look Back in Anger” (ε.τ. «Οργισμένα νιάτα») ανέβηκε για πρώτη φορά στο θέατρο της πλατείας Sloane. Ήταν μια εποχή διπολισμού και πολιτικών παθών: οργισμένοι ήταν οι συγγραφείς που έρχονταν από τα βροχερά βιομηχανικά τοπία έχοντας απομακρυνθεί από τους λαβυρίνθους της μεταφυσικής∙ οργισμένοι ήταν οι αναγνώστες και οι θεατές∙ κι ο Bernard Law Montgomery έλεγε σε ομιλία του στο Woodford τον Οκτώβριο του 1959: «Όποιος ψηφίζει Εργατικούς, πρέπει να φυλακίζεται».

Όσο για τους Οργισμένους Νέους, έβλεπαν με συμπάθεια το Εργατικό Κόμμα (ή δυσπιστούσαν έναντι όλων των κομμάτων), με αποτέλεσμα ο καθηγητής του πανεπιστημίου της Μοντάνα Leslie A. Fiddler να γράψει τον Ιανουάριο του 1958 στο περιοδικό Εncounter: «Ο νέος Βρετανός συγγραφέας έχει το ανεκτίμητο πλεονέκτημα [σε σύγκριση με τον Αμερικανό] να εκπροσωπεί μια καινούργια κοινωνική τάξη στην πορεία της προς την πολιτιστική κυριαρχία στη χώρα της. Διαδέχεται μια τάξη με ομοφυλόφιλη ευαισθησία, μεγαλοαστική αλαζονεία, πολιτικό φιλελευθερισμό και πρωτοποριακά τεχνάσματα στον χώρο της λογοτεχνίας [...] οι Οργισμένοι Νέοι είναι αγροίκοι [...] τους λείπει το στιλ και η ειρωνεία [...] αισθάνονται ότι υπηρετούν τη λογοτεχνία απελευθερώνοντάς την από την τυραννία του καλού γούστου που βασίζεται σ’ έναν κόσμο πλούτου και σχόλης, έναν κόσμο που έχει γίνει πια εξωπραγματικός».

Αυτό που ένωνε τους Οργισμένους ήταν μια άποψη για την αφήγηση ―ο ρεαλισμός― και μια άρνηση: η άρνηση της «επίσημης» βρετανικότητας, της εθνικής-αποικιοκρατικής υπερηφάνειας, της παρελθοντολατρείας, καθώς και της ελαφρολαϊκής ψυχαγωγίας. Αν και η αξία της πατρίδας παραμένει, οι Οργισμένοι απορρίπτουν τον ζιγκοϊσμό και τον μεγαλοϊδεατισμό που αποτελούσαν κοινούς τόπους της λογοτεχνίας και του κινηματογράφου πριν από το 1954, και, όχι σπάνια, μετά. Ακόμα, τους ένωνε το Zeitgeist, αυτό που έγραφε ο Malcolm Elwin στο Books and Bookmen: «Μήπως αυτή η επιμονή στη νεολαία που θεωρείται πλέον μια αναπόδραστα ενδιαφέρουσα προϋπόθεση, δεν είναι τίποτ’ άλλο παρά το κυνήγι της καινοτομίας μιας ανασφαλούς κοινωνίας;» Παραλλήλως, στο περιοδικό Spectator o Ιan Hamilton παρατηρούσε: «Ο μέσος νέος ήρωας είναι εγωκεντρικός... καταβροχθίζει τη ζωή ροκανίζοντάς τη σαν σκουλήκι, ενστικτωδώς, συσπώντας τους μυς του [...] Είναι επίσης, τον περισσότερο καιρό, εξοργισμένος χωρίς να ξέρει καλά-καλά γιατί [...]» Οι Angry Young Men εξόργιζαν περισσότερο απ’ όσο εξοργίζονταν: Ο συντηρητικός κριτικός Colm Brogan έγραψε στο περιοδικό New Statesman σχετικά με τον «Τυχερό Τζιμ» του Κingsley Amis: «Ο Τυχερός Τζιμ είναι χασομέρης, γλείφτης, συκοφάντης και χυδαίος∙ κάποιος που εκμεταλλεύεται τις κοινωνικές παροχές ώστε να εξασφαλίσει μια ακαδημαϊκή θέση για την οποία είναι διανοητικά και ηθικά ακατάλληλος. Είναι ακατάλληλος ακόμα και για θυρωρός στο πανεπιστήμιο».

Οι Οργισμένοι δεν είναι τα καλά παιδιά που σέβονται τους μεγαλυτέρους, εκκλησιάζονται και διαβάζουν την Daily Mail∙ το θέατρο και η ποίησή τους εκφράζει αναίδεια∙ όσο για τη φιλοσοφία, την ανέλαβε ένας 24χρονος, ο Colin Wilson, του οποίου ο “Outsider” πουλιόταν σαν ζεστά ψωμάκια σύμφωνα με την έκφραση της εποχής. Ο Wilson καταγόταν από το Λέστερ όπου ο Philip Larkin βρήκε «μια δουλίτσα» στο campus∙ το κτίριο του πανεπιστημίου ήταν παλιότερα άσυλο ψυχοπαθών∙ το τοπίο της βόρειας Αγγλίας έφερνε στο μυαλό δυστοπικές εικόνες. Στην περίπτωση του Colin Wilson, συγγραφέα του “Τhe Outsider”, η βρετανική διανόηση διχάστηκε, προσηλυτίζοντας μερικούς από τους Οργισμένους και εξοστρακίζοντας τους υπόλοιπους. Γράφει ο J. B. Priestley, ο οποίος είχε παρακμάσει, ως θεατρικός συγγραφέας, μετά το “The Linden Tree” (1948): «Αν ο “Outsider” είναι δηλητηριασμένος και πικραμένος από εγωισμό, αν θέλει να πληγώσει τους άλλους και όχι να τους θεραπεύσει, αν έχει μέσα του περισσότερο μίσος παρά αγάπη, πώς μπορεί να μας φέρει πιο κοντά σε μια λύση;» Και κατέληγε: «Περιμένουμε τον θεό, όχι τον Γκοντό». Τέλος, για τον Somerset Maugham, οι ήρωες των Οργισμένων ήταν «κατακάθια», γεγονός που δεν εμπόδιζε περιοδικά ευρείας κυκλοφορίας, όπως το Sunday Pictorial και το Good Housekeeping να ασχολούνται μαζί τους, προσεγγίζοντας ένα κοινό που περνούσε τον καιρό του δίπλα και πάνω από τον νεροχύτη της κουζίνας.

Το 1961, ο Martin Green έγραφε ότι οι Βρετανοί «δεν έχουν ενθουσιαστεί με κανέναν και με τίποτα εδώ και πολύ καιρό»: από μιαν άποψη καλύτερα∙ για δεκαετίες οι Βρετανοί ενθουσιάζονταν με πρόσωπα όπως ο πέμπτος κόμης του Rosebury που παντρεύτηκε την πλουσιότερη κληρονόμο στη χώρα, κέρδισε τρεις φορές το ντέρμπι και έγινε πρωθυπουργός για ενάμισι χρόνο. Ο Green πίστευε ότι η έλλειψη ενθουσιασμού οφειλόταν στη μη αναγνώριση των οικονομικών και πολιτικών συνθηκών που είχαν διαμορφωθεί στη Βρετανία μετά το 1950∙ και είχε δίκιο: προτού εμφανιστούν οι Οργισμένοι, κανείς δεν ήταν πρόθυμος να παραδεχτεί ότι η αυτοκρατορία βυθιζόταν και πως η φτώχεια (παρότι δεν επρόκειτο για περίοδο οικονομικής ύφεσης) αποτελούσε φαινόμενο σύμφυτο στο πολιτικό σύστημα, το τυπικά ταξικό. Η Βρετανία ήταν μια χώρα «της εργατικής τάξης». Μια φράση σαν εκείνη της Muriel Spark στο μυθιστόρημα «Κορίτσια με πενιχρά μέσα» ― «Πριν από κάμποσο καιρό, το 1945, όλοι οι ευγενικοί άνθρωποι στη Βρετανία ήταν φτωχοί...» θα ήταν σκανδαλώδης το 1945. Όταν εμφανίστηκαν οι Οργισμένοι, η παραδοχή αποτελούσε πια γεγονός: η Βρετανία ήταν ένα πυκνοκατοικημένο, βιομηχανικό νησί, με σύντομα, σκυθρωπά καλοκαίρια∙ έτσι την είχαν περιγράψει ο D.H. Lawrence και ο George Orwell, αλλά μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του ’50 επικρατούσε η εικόνα των μανδαρίνων και του κύκλου του Bloomsbury. Έτσι, οι Οργισμένοι ταυτίστηκαν με μια καινούργια εικόνα που απέκτησε η Βρετανία για τον εαυτό της: στη δεκαετία του ’50 και ιδιαίτερα μετά την κρίση στο Σουέζ, η αυταρχική πολιτική άρχισε να συναντάει μια πιο ενεργητική στάση από το γνώριμο αίσθημα της δυσαρέσκειας, από την πλήξη και τη δυσφορία που χαρακτήριζε την εργατική τάξη και μια μερίδα των διανοουμένων. Η τεχνολογία, η μαζική παραγωγή και η επέκταση της κατανάλωσης και της λαϊκής ψυχαγωγίας έφεραν καινούργιες βεβαιότητες όπως το κράτος Προνοίας ως καθεστώς και όχι ως φιλανθρωπικό οργανισμό, τα μέσα ενημέρωσης και την εκπαιδευτική μεταρρύθμιση (που έμεινε λειψή). Οι αστικές αξίες για την οικογένεια, τη μοναρχία, την κοινωνική δομή, την ιεραρχία διατηρήθηκαν και είναι αμφίβολο αν υποχώρησαν ή κλονίστηκαν από το κύμα που ακολούθησε τους Οργισμένους, δηλαδή την pop κουλτούρα, τα κινήματα διαμαρτυρίας της δεκαετίας του ’60, τον χιπισμό και τα συναφή.

Οι Οργισμένοι Νέοι της δεκαετίας του ’50 είναι το βρετανικό αντίστοιχο των beatniks που «εμφανίστηκαν» μετά το τέλος του Β’ παγκοσμίου πολέμου και που σημάδεψαν, με τον τρόπο τους, τον αμερικανικό πολιτισμό. Όμως, η αμερικανική πραγματικότητα ήταν και παραμένει πιο ευανάγνωστη: ψυχρός πόλεμος και άνοδος της επιχειρησιακής τάξης, των white collars∙ παγκόσμια ηγεμονία∙ ευημερία∙ baby boom. Οι beatniks ήταν «αιρετικοί»: προτού πνιγούν από τον ίδιο τους τον ναρκισσισμό και τις αναθυμιάσεις των αρωμάτων της Ανατολής, είχαν επιλέξει μια πνευματική ή πνευματιστική προσέγγιση στο κοινωνικό όραμα∙ είχαν αρνηθεί την «καταστροφική πρόοδο» ή «την πρόοδο της καταστροφής». Η εργατική τάξη τούς ήταν αδιάφορη∙ μιλούσαν για μια αταξική ελευθερία, για τη χειραφέτηση από τη γραφειοκρατία, τον κρατικό έλεγχο, τις προκαταλήψεις εναντίον των ομοφυλοφίλων, των γυναικών (παρότι οι περισσότεροι χαρακτηρίζονταν από μισογυνία), των «εγχρώμων» (παρότι ούτε ο ρατσισμός έλειπε από μερικούς). Οι beatniks, άλλοτε αφελή χριστιανόπαιδα, άλλοτε ουτοπιστές, άλλοτε φονταμενταλιστές ομοφυλόφιλοι, πειραματιστές της γλώσσας και του τρόπου ζωής, άλλοτε γνήσιοι απόγονοι των ανθρώπων των Συνόρων, διασάλευσαν για μια στιγμή την τάξη στις Ηνωμένες Πολιτείες∙ η τάξη δεν αποκαταστάθηκε∙ τους beatniks διαδέχτηκαν οι hippies, οι yippies, oι ομάδες κοινωνικής ρήξης. Στη Βρετανία, οι teddy boys (ως κουλτούρα «δρόμου») και οι Οργισμένοι Νέοι (ως κουλτούρα “medium brow» διανοουμένων) δεν οργανώθηκαν ποτέ για να πλήξουν το λεγόμενο «Κατεστημένο»: εξάλλου, η Βρετανία αποθάρρυνε τέτοιες μυθολογίες. H νέα γενιά δεν αποτελούσε κίνδυνο για το σύστημα: συχνά παρουσίαζε αποκλίνουσα συμπεριφορά και οργανωνόταν σε συμμορίες∙ τα ήθη της όμως ήταν απλώς αβέβαια και μεταβατικά˙ τα μέσα ενημέρωσης, αυτά που τώρα καλλιεργούν τη νοσταλγία για τη δεκαετία του ’50, έβλεπαν στους teddy boys, όπως και στους «διανοούμενους teddy boys» όπως ο John Osborne, μια επικίνδυνη κατηγορία νεαρών εγκληματιών που ντύνονταν σύμφωνα με το εδουαρδιανό στιλ και συμπεριφέρονταν όπως οι εργατικές μάζες στα ταβερνεία του Νότιου Λονδίνου.

Ο Colin Wilson επηρεάστηκε σίγουρα από τον Kerouac, αλλά ο Kerouac δεν είχε επηρεαστεί από κάποιον σαν τον Wilson. H Βρετανία υπολειπόταν σε απεραντοσύνη: μετά τον πόλεμο και την ανεξαρτησία της Ινδίας, άρχισε να συρρικνώνεται τόσο ώστε το μόνο που της έμενε ήταν η νοσταλγία: οι Οργισμένοι διαδέχτηκαν την ηρωική γενιά της Μάχης της Αγγλίας και, ανεπίγνωστα, έγιναν οι πρόγονοι μιας καινούργιας γενιάς που επιδιδόταν σε pop πράξεις μέσα σε pop σκηνικά σαν το “swinging London” όπως ονόμασε τη «γλεντζέδικη» βρετανική πρωτεύουσα το περιοδικό Time (16 Απριλίου 1966).

Η δεκαετία του ’60 δεν άργησε να εκραγεί: ο Kenneth Tynan στον Observer παρατηρούσε τα φαινόμενά της: την άνοδο της οικολογίας (και του αντιπυρηνικού κινήματος), τη φυτοφαγία, τo ροκ εντ ρολ, τη ριζοσπαστική μεσαία τάξη που υπέγραφε εκκλήσεις και τριγυρνούσε στον κόσμο κάνοντας καλές πράξεις. Οι Οργισμένοι Νέοι δεν έκαναν καλές πράξεις∙ ήταν καλές πράξεις. Προέρχονταν από την εργατική τάξη της επαρχίας και απέκρουαν (όταν ήταν ακόμα «νέοι») τις αξίες των Tories, καταγγέλλοντάς τους ότι είχαν θαμπωθεί από τον Χίτλερ και ότι ήταν υπεύθυνοι για τις χαμένες μάχες του πολέμου – όπως, για παράδειγμα, το μακελειό στην Δουνκέρκη. Ακολουθώντας τον μέντορά τους F. R. Leavis, περιφρονούσαν τον κύκλο του Bloomsbury και τις ελίτ∙ για τους Οργισμένους ίσχυε αυτό που έλεγε ο Jimmy Porter στο “Look Back in Anger”: «δεν έχουν μείνει πια καλοί στόχοι για να αγωνιστεί κανείς. Αν έρθει η στιγμή της Μεγάλης Έκρηξης και σκοτωθούμε όλοι, δεν θα είναι προς όφελος του παλιομοδίτικου μεγαλοϊδεατισμού, αλλά προς όφελος του Θαυμαστού Καινούργιου Τίποτα, και τότε, ευχαριστώ πολύ, δεν θα πάρω!»

Η εμπλοκή στο Σουέζ προκάλεσε οργή μπροστά στην αδυναμία της Βρετανίας∙ αποκαρδίωση∙ κούραση: το συλλογικό συναίσθημα διαφαίνεται όχι μόνον στα θεατρικά, πεζογραφικά και κινηματογραφικά έργα της δεκαετίας του ’50, αλλά και αργότερα, όπως στις ταινίες “Plenty” , “Defense of the Realm” και “Ploughman’s Lunch”: οι Οργισμένοι «γκρινιάζουν» γιατί η Βρετανία εξευτελίστηκε, όχι γιατί αποτελούσε ιμπεριαλιστική δύναμη∙ εξάλλου, όπως έλεγε ο Harold Macmillan το 1960, «οι νέοι ανυπομονούν να αντιμετωπίσουν το συναρπαστικό ζήτημα της ευημερίας»∙ όσο για τους Οργισμένους ― συγγραφείς και κινηματογραφιστές ― τον καιρό της Μάχης της Αγγλίας ήταν πολύ νέοι για να συμμετέχουν στους ηρωισμούς και στη δόξα.

Το 1958 οργανώθηκαν οι πορείες κατά των πυρηνικών στο Aldermaston∙ η παραδοσιακή αριστερά έπνεε τα λοίσθια: το 1956 οι Σοβιετικοί «επενέβησαν» στην Ουγγαρία, ο σταλινισμός είχε χαρακτηριστεί διαρκές πολιτικό έγκλημα κατά της ανθρωπότητας. Σ’ αυτό το συγκείμενο, η επίσημη βρετανική κουλτούρα δεχόταν επίθεση∙ ένα σοκ που έμοιαζε μ’ εκείνο που είχαν προκαλέσει οι ρομαντικοί τον 18ο και 19ο αιώνα με το δικό τους μίγμα από μεσσιανισμό και σοσιαλισμό: λίγο πριν και λίγο μετά το annus mirabilis για το οποίο γράφει ο Philip Larkin στο ομώνυμο ποίημα, φιλελευθεροποιήθηκε η νομοθεσία για την ομοφυλοφιλία «μεταξύ συναινούντων ενηλίκων»∙ ήρθε ο καιρός να θεωρηθεί ο Oscar Wilde κραυγαλέο θύμα της βικτοριανής μισαλλοδοξίας∙ ενώ παράλληλα κυκλοφορούσε το μυθιστόρημα «Ο εραστής της λαίδης Τσάτερλι» μετά από σαράντα χρόνια απαγόρευσης και λαθρανάγνωσης. Κάτι είχε αρχίσει να κινείται στο κοιμισμένο Ηνωμένο Βασίλειο: μέσα στο περιβάλλον της δυσαρέσκειας, η Νέα Αριστερά συναντιόταν με τους teddy boys, μ’ εκείνη την ακατέργαστη αντίσταση στον καθωσπρεπισμό που χάραξε γραμμές μάχης ανάμεσα στις γενιές. Οι teddy boys δεν είχαν ιδέα για την παραβατική κοινωνική στάση των ρομαντικών, ούτε για τα οράματα του Blake, όπως ενδεχομένως συνέβαινε στην καινούργια ιντελιγκέντσια των Οργισμένων μερικοί από τους οποίους ήταν απόφοιτοι επαρχιακών πανεπιστημίων. Ωστόσο, τόσο οι teddies όσο και οι Οργισμένοι τόνιζαν αυτό που χαρακτηρίστηκε για πρώτη φορά στην ιστορία ως «χάσμα των γενεών» προς αποτροπιασμό των πρεσβυτέρων που έβλεπαν στη νεολαία της εποχής μια απειλή για τον πολιτισμό. Στην πραγματικότητα, ούτε οι teddies, ούτε αργότερα οι mods και οι rockers, ούτε οι «οργισμένοι» συγγραφείς υπονόμευαν το κοινωνικό σύστημα: πράγματι, μια μερίδα της νεολαίας προσχωρούσε σε συμμορίες του δρόμου με ενδυματολογικά, μουσικά και υφολογικά κριτήρια∙ πράγματι, αναπτυσσόταν μια νεανική κουλτούρα που αψηφούσε τους καθιερωμένους κώδικες εμφανίζοντας «αποκλίνουσα» συμπεριφορά∙ πράγματι, οι εργατικές μάζες των βόρειων πόλεων και του νοτιοανατολικού Λονδίνου διεκδικούσαν μεγαλύτερο μερίδιο στην κατανάλωση και τη διασκέδαση, προκαλώντας παρεμπιπτόντως τα χρηστά ήθη.

Η καινούργια αυτή στάση της νεολαίας, που οφειλόταν στην σταδιακή μεταπολεμική ευμάρεια και στη δημιουργία μιας νεόφυτης μάζας καταναλωτών ήταν εντονότερη στις ΗΠΑ που είχαν βγει θριαμβικές από τον πόλεμο, αλλά ζούσαν κάτω από το καθεστώς του μακαρθισμού (που σήμερα αποτελεί μια ασήμαντη υποσημείωση της αμερικανικής ιστορίας), καθώς και του «περιορισμένου» πολέμου στην Κορέα και στην Ινδοκίνα. Οι ΗΠΑ γνώρισαν τους δικούς τους Οργισμένους, στα σχολεία, στις γειτονιές και στις οικογένειες∙ εκείνη τη φουρνιά των «ατίθασων» που ενέπνευσε αφελείς, προπαγανδιστικές ταινίες με ψευτο-σκληρούς αντι-ήρωες, μηχανόβιους και ελαφρώς προγλωσσικούς, που έπασχαν «χωρίς αιτία» από spleen κι από ennui. Αν στο Νότιο Λονδίνο κυκλοφορούσαν προκλητικά οι teds, και λίγο αργότερα οι mods και οι rockers, στις αμερικανικές πόλεις τρομοκρατούσαν τις γηραιές κυρίες οι Lords, οι Dukes και οι Viceroys που φορούσαν πέτσινα μπουφάν, οδηγούσαν θηριώδεις μοτοσικλέτες και καμάρωναν τα λαδωμένα τους τσουλούφια. Η κατάσταση της νεολαίας ήταν παρόμοια στις δύο όχθες του Ατλαντικού αλλά μόνον σε ό,τι μπορούσε να χαρακτηριστεί «σημεία των καιρών»∙ στον χώρο της λογοτεχνίας και της τέχνης οι ομοιότητες είναι παραπλανητικές.

Στη Βρετανία ο Terence Rattigan έγινε εύκολος στόχος για την καινούργια γενιά των θεατρικών συγγραφέων αλλά η θύελλα που ξέσπασε στο βρετανικό θέατρο δεν εμπόδιζε το κοινό να χειροκροτεί τις κομεντί του N.S. Hunter όπου τσεχοφικές καταστάσεις συγχωνεύονταν με σκηνές από τη ζωή στο Devonshire. Αν και ο Samuel Beckett σημαδεύει όλο το μεταπολεμικό θέατρο, παραμένει απρόσιτος στο ευρύ κοινό: παρά την απήχηση του «Περιμένοντας τον Γκοντό» (1955) και του «Ω, οι ευτυχισμένες μέρες!» (1962), ο Beckett θεωρείτο «κυρίως» μυθιστοριογράφος και «κυρίως» Ιρλανδός, αυτοεξόριστος στην ευρωπαϊκή ήπειρο. Ενώ ο Beckett παρουσίαζε τον «ανίκανο» άνθρωπο, ο John Osborne παρουσίαζε τον «οργισμένο» Jimmy Potter στο “Look Back in Anger”∙ ωστόσο, ήδη το 1961, στο δράμα «Λούθηρος» ο Osborne υπενθυμίζει πώς είχε μεγαλώσει: στις παρυφές του Oxbridge συντροφιά με τους θρησκευτικούς ήρωες και τα φαντάσματα της ιστορίας.

O John Whiting, ένας από τους δημοφιλέστερους θεατρικούς συγγραφείς της περιόδου 1954-1963, έβλεπε με αποστροφή το βρετανικό θέατρο να μολύνεται από το «δράμα του νεροχύτη». Οι πνευματικοί πατέρες του Whiting ήταν ο Bernard Shaw, o Christopher Fry, o Windham Lewis, και ίσως ήταν τυχερός που δεν έζησε για να δει τη μεγάλη εμπορική του επιτυχία “The Devils” (η οποία βασιζόταν στο έργο του Aldus Huxley “The Devils of Loudun”) διασκευασμένη και σκηνοθετημένη από τον εικονοκλάστη Ken Russell. Αν ο Whiting έγραφε έργα για τις βιβλιοθήκες, ο John Arden έγραφε έργα για τις σκηνές∙ «Ο χορός του λοχία Μάσγκρεϊβ» θύμιζε τον Μπρεχτ: πληθωρικότητα, νατουραλιστικές τοιχογραφίες, στοιχεία από το burlesque, τραγούδια, ποιήματα∙ «Ο χορός του λοχία Μάσγκρεϊβ» ήταν κωμωδία ηθών, γκροτέσκα φάρσα, στρατευμένο έργο εποχής, αυτοβιογραφική αλληγορία, όπερα-μπαλάντα, επικό χρονικό, παντομίμα, μελόδραμα∙ κι όλα αυτά την εποχή που το θέατρο είχε καταληφθεί από τους “Angries”: τον Osborne, την Shelagh Delaney (συγγραφέα του “A Taste of Honey”), τον Harold Pinter (αν και μόνον το έργο του “The Caretaker” έχει τα χαρακτηριστικά των Οργισμένων). Ο John Arden (μολονότι καταγόταν από το Yorkshire) δεν συγκαταλέγεται στους Οργισμένους∙ ούτε ο Brendan Behan που εκπροσωπούσε το πνεύμα της ιρλανδικής ανεξαρτησίας: οι Οργισμένοι αποτελούσαν μια χαλαρή ομάδα χωρίς καμιά ηθική βεβαιότητα, χωρίς καμιά συνειδητή στράτευση∙ οι θεατρικοί συγγραφείς, οι μυθιστοριογράφοι και οι ποιητές μπορούσαν να μπαινοβγαίνουν από τον κύκλο των Angry Young Men. Ίσως η Ann Jellicoe από το Yorkshire (γεννημένη το 1927) να συγκεντρώνει τα περισσότερα γνωρίσματα των Οργισμένων από κάθε άλλον θεατρικό συγγραφέα της εποχής 1950-1965: το 1956 κέρδισε το βραβείο του Observer με το “The Sport of My Mad Mother”, ενώ το 1962, όταν το “Knack” ανέβηκε στο Royal Court, η pop κουλτούρα συγχωνεύτηκε στην αισθητική των Οργισμένων και ο Richard Lester, “μέλος” της ομάδας του free cinema, το μετέφερε στον κινηματογράφο.

Τι συνέβαινε στη Βρετανία όταν το “Look Back in Anger” ανέβηκε στο Royal Court: ορισμένα τρόφιμα διανέμονταν ακόμα με δελτίο∙ οι βρετανικές πόλεις ανοικοδομούνταν για να στεγάσουν το ογκώδες βιομηχανικό προλεταριάτο∙ το ροκ εντ ρολ κατακτούσε τον κόσμο. Ο Laurence Durell είχε εξελιχθεί σε επαγγελματία της πλοκής. Αυτοχαρακτηριζόταν «Οργισμένος νέος της δεκαετίας του ’30»: το Μαύρο βιβλίο του 1938 δεν εκδόθηκε επειδή θεωρήθηκε άσεμνο και ο Durell συνέχισε να ζει σε μια παρατεταμένη δεκαετία του ’30. Όπως ο Foster, ο Durell έφερε πρόσωπο με πρόσωπο την ηθική της Βρετανίας μ’ εκείνη του μεσογειακού κόσμου: το Αλεξανδρινό Κουαρτέτο γραφόταν σ’ όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του ’50, την ίδια εποχή που η Αγγλία στροβιλιζόταν με το “Dance With the Caveman” και ο Ian Fleming κυριαρχούσε με τον James Bond στη λαϊκή λογοτεχνία. Το έγκλημα πλήρωνε όπως και η κατασκοπεία: ο John Le Carré, ο Cecil Day Lewis (με το ψευδώνυμο Νicolas Blake) και ο G. Ι. Stewart διέπρεπαν σ’ ένα είδος που ξεπερνούσε τα προπολεμικά dime novels – μετά την Ivy Compton-Bennett το αστυνομικό μυθιστόρημα απέκτησε μια καινούργια, εξωτική διάσταση. Οι συγγραφείς που είχαν γεννηθεί γύρω στο 1930 δοκίμαζαν την τύχη τους: όπως σημειώνει ο Philip Larkin (που γεννήθηκε το 1922), η θαυμαστή χρονιά, το 1963, ήταν ήδη πολύ αργά γι’ αυτόν: πολύ αργά για να μάθει τι απολαύσει τη σεξουαλική απελευθέρωση και το ροκ εντ ρολ. Οι Οργισμένοι απέρριψαν την βρετανική ευγένεια του Rattigan, παραμέρισαν την ελαφρότητα του Bernard Shaw και δεν σχετίστηκαν ποτέ με τις στιβαρές πολιτικές ιδέες του John Arden και του Brendan Behan: η υποδηλωτικότητα δεν συγκαταλεγόταν στα χαρακτηριστικά τους (αν και αργότερα ο Harold Pinter υιοθέτησε μια καταδική του μορφή understatement). O όρος “Angry Young Men” είναι αυθαίρετος και έχει απορριφθεί από πολλούς Angries: ωστόσο, υπάρχει κάτι που ενώνει τον Kingsley Amis με τον Philip Larkin και τον John Wain (οι οποίοι σχετίζονταν επίσης με την ποιητική ομάδα “The Movement”)∙ εξάλλου, δεν μπορούν να αγνοηθούν οι ομοιότητες ανάμεσα στον John Braine, τον Arnold Wesker, τον Allan Sillitoe και τον William Cooper: τα μυθιστορήματά τους περιέγραφαν τη ζωή των εργαζόμενων τάξεων στις ομιχλώδεις πόλεις του βορρά. Φιλίες, συνεργασίες, αντιζηλίες και η παραδοχή μιας κοινής κοσμοθεωρίας παγίωσαν με το πέρασμα του χρόνου τον κύκλο των Angries: η σχέση ανάμεσα στον Amis και τον Larkin πρέπει να θεωρείται μια από τις εντονότερες λογοτεχνικές φιλίες του εικοστού αιώνα. Οι Angries ήταν σχεδόν συνομήλικοι∙ δεν ανήκαν σε κανένα λογοτεχνικό ή πολιτικό κατεστημένο∙ δεν τους βοήθησε κανείς: με τον τρόπο τους διαμόρφωσαν τη δεκαετία του ’60. Ήταν επαρχιώτες, όχι με την έννοια του James Joyce ― ενός Ιρλανδού ― ή του Dylan Thomas ― ενός Ουαλού∙ επαρχιώτες με έντονη τοπική προφορά σαν τον Μπίλλυ τον Ψεύτη (ήρωα του ομώνυμου μυθιστορήματος του Keith Waterhouse) που δεν καταφέρνει να πάρει το τρένο για το Λονδίνο. Δεν σχετίζονταν με τα ρεύματα της μόδας: τα έργα τους ― τουλάχιστον όσα δημοσιεύτηκαν ή ανέβηκαν στο θέατρο μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του ’60 ― δεν έδειχναν επιρροές από τον φροϋδισμό και τον μοντερνισμό: ο Kingley Amis, o John Wain, o Philip Larkin, o Alan Sillitoe, η Shelagh Delaney απέφευγαν κάθε ριζοσπαστικό πειραματισμό∙ μερικοί απ’ αυτούς ήταν «αριστεροί» υπό την ευρεία έννοια∙ άλλοι ήταν απολιτικοί∙ γερνώντας υποστήριξαν τους Tories και την αίγλη της μοναρχίας. Οι Angries έμοιαζαν με τον D.H. Lawrence, όχι με τον Τ.S. Eliot: είχαν μεγαλώσει σε μια σκληρή γη και εξεγείρονταν τώρα κατά της προτεσταντικής ηθικής της εργασίας∙ στο θεατρικό έργο του Henry Livings “Eh?” που μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο με τον τίτλο “Work is a Four-Letter Word” (1968), η δουλειά αντιμετωπίζεται σαν μια προστυχιά: ο ήρωας εργάζεται σ’ ένα εργοστάσιο πυρηνικής ενέργειας επιβάλλοντας τους δικούς του όρους∙ ανάμεσα στα μηχανήματα τοποθετεί μια αιώρα στην οποία ξαπλώνει και κουνιέται.

Στη Βρετανία υπήρχε ιδεολογική φτώχεια αλλά δεν συγκρινόταν με την αμερικανική έρημο: to 1957 εκδόθηκε το “Uses of Literacy: Aspects of Working-Class Life” του Richard Hoggart επισημαίνει τις αλλαγές του τρόπου ζωής των εργατικών μαζών και τον ρόλο της λαϊκής κουλτούρας. Όπως σημειώνει αργότερα ο George Melly στο “Revolt Into Style”, όταν ανέβαιναν στη σκηνή τα πρώτα έργα του Osborne και του Mortimer, οι νεαροί «έπαιζαν τους πιθήκους» (όπως, από την πλευρά του ο δημοφιλής μιμητής του Έλβις Tommy Hicks)∙ οι Οργισμένοι, χωρίς να σχετίζονται άμεσα με την pop κουλτούρα και τις αμερικανικές εισαγωγές, ήταν ανεπίγνωστα πρόδρομοί της, ένα σοκ για την «ορθώς σκεπτόμενη» Βρετανία όπως το ροκ εντ ρολ, οι teddy boys και ο χουλιγκανισμός. Την εποχή που ο Osborne έγραφε το “Look Back in Anger”, ο Βeckett, o Ionesco, o Jean Genet κομμάτιαζαν τη λογική του θεάτρου με τρόπο που ο Osborne ούτε καν υποπτευόταν. Για το κοινό του 21^ου αιώνα, τόσο το θέατρο, όσο και το μυθιστόρημα και η ποίηση των Οργισμένων και των παρυφών τους διαπνέεται από «κεντρώο» πνεύμα: το επιθετικό “In-yer-face θέατρο”, η πειραματική ποίηση των “Martians” και η σύγχυση που επικρατεί στο μυθιστόρημα (τι είναι «σοβαρή» λογοτεχνία, τι είναι «ψυχαγωγική» λογοτεχνία) έχουν αλλάξει τον χώρο της τέχνης στη Βρετανία.

O Arnold Wesker κρατούσε ίση απόσταση ανάμεσα στη δεξιά και την αριστερά: στο “I’m Talking about Jerusalem” (1958) συμπυκνώνει όλες τις ανησυχίες που θα απασχολούσαν τη Βρετανία στις αρχές της δεκαετίας του ’60: τον αναλφαβητισμό των μέσων ενημέρωσης, την πολεοδομική αποτυχία, τη μαζική τεχνολογία. Στα μεταγενέστερα έργα του ο Wesker θα βρεθεί ανάμεσα στις συμπληγάδες: τις πιέσεις του κομφορμισμού και το ανεφάρμοστο μιας ιδεαλιστικής μεταρρύθμισης. Κάτι παρόμοιο συμβαίνει στη Shelagh Delaney, τον John Mortimer, τον N. F. Simpson∙ ο τελευταίος θεωρήθηκε φέρελπις που διέψευσε τις ελπίδες∙ ενώ θεωρείτο συγγενικός των δημιουργών του παράλογου κατέληξε να παρομοιάζεται με τους αδελφούς Μαρξ. Για πολλούς αυτό θα εκλαμβανόταν ως φιλοφρόνηση∙ όχι για τον N. F. Simpson. Όσο για τον Joe Orton, ενόχλησε τόσο το μικροαστικό κοινό ώστε τον τοποθέτησε ανάμεσα στις γραφικότητες της δεκαετίας του ’60.

Ο Tom Stoppard και ο Peter Shaffer αρχίζουν να γράφουν για τη σκηνή όταν ο δρόμος είναι πια ανοικτός. Το σεξ, η βία, ο χλευασμός των αρχών και του ορθολογισμού είχαν εισδύσει στο θέατρο∙ οι Βρετανοί ήταν έτοιμοι να υπομείνουν τον Edward Bond ενώ κορόιδευε τη βασίλισσα Βικτορία και την Florence Nightingale, τους θεσμούς της βρετανικής χριστιανοσύνης. Στο έργο του “Early Morning” η Βικτορία συνδέεται ερωτικά με την νοσοκόμα Florence Nightingale, οι πρίγκιπες είναι σιαμαία αδέρφια, ο Disraeli και ο πρίγκιπας Αλβέρτος ετοιμάζουν πραξικόπημα, ενώ ο παράδεισος αναπαρίσταται ως τόπος κανιβαλισμού. Μετά τη σκηνή του φόνου ενός μωρού στον «Σωσμένο» του Bond (1965) το κοινό έδειξε ότι, παρά την ανεκτικότητά του, συνέχεε τη βία με το σχόλιο πάνω στη βία. Ο Bond συνέχισε να αμαυρώνει την επίσημη ιστορία: το 1974, ο Shakespeare στο “Bingo” ήταν ένα ρεμάλι με αυτοκτονικές τάσεις. Η βρετανική αριστοκρατία έβρισκε ανατριχιαστική την καινούργια αυτή ελευθεριότητα: το 1967-68, όταν, μεταξύ άλλων, το ροκ εντ ρολ βρισκόταν στο απόγειο της δόξας του, οι συντηρητικοί είχαν πια πεισθεί ότι ο κομουνισμός είχε υπονομεύσει την Αγγλία∙ ότι όλα χάνονταν σε μια θάλασσα των Σαργασσών από σεξ, σαδισμό και ψυχεδέλεια.

Η λογοτεχνία των Οργισμένων χαρακτηρίζεται από ήρωες που δεν προορίζονται να αρέσουν στο αναγνωστικό κοινό. Ο William Cooper (ο μεγαλύτερος σε ηλικία από τους Οργισμένους) στο “Scenes from Provincial Life” (1950) κατασκεύασε έναν πρώιμο “angry”: o John Lunn, δάσκαλος στο Λέστερ, δεν μπορεί να προσαρμοστεί ούτε στους κώδικες του σχολείου, ούτε στο πλαίσιο της μονογαμίας. Ο John διηγείται την ιστορία του απορρίπτοντας με σχεδόν κωμικό κυνισμό οτιδήποτε δεν τον βολεύει. Στο “Scenes from Married Life” (1961) o John εμφανίζεται ως θύμα της επαγγελματικής επιτυχίας και του γάμου: ένα μοτίβο που επαναλαμβάνεται συχνά στη λογοτεχνία των Οργισμένων. Παρόμοια βαρύθυμη ελαφρότητα διαποτίζει τα μυθιστορήματα του Κingsley Amis που χάρισε στην αγγλική λογοτεχνία τον Τυχερό Τζιμ (1960), τον Jim Dixon, πρότυπο «θυμωμένου νεαρού» που μπλέκει σε περιπέτειες μέσα στο ακαδημαϊκό περιβάλλον, ένα περιβάλλον που, τελικά, φαίνεται να του αρέσει (ο «Τυχερός Τζιμ» αποτελεί μέρος της λογοτεχνικής παράδοσης που εμπνέει τον μεταγενέστερο David Lodge). Στο “That Uncertain Feeling” (1954) o κεντρικός ήρωας είναι ένας βιβλιοθηκάριος που παρατηρεί με αυτοσαρκασμό την ίδια του τη ματαιοδοξία, αλλά, όπως οι περισσότεροι «μισο-εξεγερμένοι» επιδιώκει έναν πλούσιο γάμο. Κι αυτό, μολονότι βρίσκεται σε εμπόλεμη κατάσταση με τους υποκριτές του κατεστημένου, αντιπαραθέτοντας την απουσία ιδανικών, κάτι μάλλον ανατρεπτικό μέσα στην πληθώρα των «θετικών» χαρακτήρων: είναι τεμπέλης, έχει αδυναμία στο ποτό και δεν μπορεί να αντισταθεί στο γυναικείο στήθος. H συμπεριφορά αυτή παραμένει στο πλαίσιο του κοινωνικά αποδεκτού μέτρου: οι χαρακτήρες που πίνουν, βρίζουν και επιδίδονται σε μοιχείες και ψευτιές ωχριούν μπροστά στην ατέλειωτη γιορτή των beatniks∙ ο Βρετανός outsider δεν είναι απόβλητος (δεν είναι «outcast») -είναι απρόθυμα ενταγμένος. Επιπλέον, φιλοδοξεί να ενταχθεί καλύτερα: ο Charlie Lumley στο “Hurry On Down” (ε.τ. «Απόφοιτος με μέτριο βαθμό») του John Wain έχει εργατική καταγωγή αλλά πανεπιστημιακό πτυχίο∙ ο αγώνας με τον εαυτό του και την κοινωνία καταλήγει σε ισοπαλία. Η «ισοπαλία» είναι φανερή και στο “Room at the Top” του John Braine: ο Jim του Amis και ο Charles του Wain πρέπει να αποδείξουν ότι με την πανεπιστημιακή τους μόρφωση μπορούν να ξεπεράσουν την κοινωνική τους τάξη∙ ακόμα και ο Joe στο “Room at the Top” πρέπει να αποδείξει ότι τα προσόντα του αρκούν ώστε να αναλάβει μια δουλειά με προοπτικές ανόδου. Από την άλλη πλευρά, ο Arthur Seaton του Allan Sillitoe στο “Saturday Night, Sunday Morning” (1958) φαίνεται απολύτως προσαρμοσμένος στη ζωή του βιομηχανικού εργάτη στα Midlands: με δυο παντρεμένες αδερφές και μια παντρεμένη ερωμένη, ο Arthur ενσαρκώνει το πρότυπο του μοντέρνου προλετάριου. Ο Arthur επιθεωρεί την γκαρνταρόμπα του, μια «περιουσία εκατό λιρών» για την οποία είναι υπερήφανος: σύμφωνα με τα δεδομένα της δεκαετίας του ’50, το εισόδημα των νέων κάτω από 21 ετών αυξήθηκε κατά 50% από το 1938∙ το ένα τέταρτο αυτού του εισοδήματος ξοδευόταν σε ρούχα, ενώ το 14% σε ποτά και καπνό.

Το «οργισμένο» κίνημα ερμηνεύεται συχνά ως δυσαρέσκεια προς το μεταπολεμικό κράτος προνοίας που προκάλεσε περισσότερο διόγκωση της γραφειοκρατίας παρά δικαιότερο καταμερισμό του πλούτου. Οι Angries είναι blasé∙ δεν είναι ελιτιστές όπως ο Evelyn Waugh, ούτε κομουνιστές όπως η Doris Lessing∙ o κόσμος τους μυρίζει μπίρα και αθλητικά παπούτσια∙ ο καθολικισμός του Waugh και ο σοσιαλιστικός μιλιταντισμός της Lessing τούς αφήνουν αδιάφορους∙ ίσως και να τους εκνευρίζουν. Εξάλλου, οι Οργισμένοι συνυπήρχαν με λογοτεχνικά φαινόμενα όπως ο William Golding («Ο Άρχοντας των Μυγών», 1954) ο οποίος βραβεύτηκε με το Νόμπελ το 1963, και η Muriel Spark∙ ο καθένας, με τον τρόπο του, ενώ ερευνούσε τα ζητήματα του Καλού και του Κακού, της χαμένης αθωότητας και του ατομισμού, είχε στο πλευρό του την αγγλική παράδοση (τον «Ροβινσώνα Κρούσο» του Defoe, τον Shakespeare) και τη θεολογία.

Η Margaret Drabble, η Edna O’Brian και η Penelope Mortimer (που είχε εμπλακεί στο free cinema) καταπιάστηκαν με θέματα που προσέγγιζαν το ιδίωμα των Οργισμένων: οι ηρωίδες τους ήταν γυναίκες που αναζητούσαν τον δρόμο και τον ρόλο τους μέσα σ’ έναν κόσμο που άλλαζε. Οι γυναίκες δεν ήταν «οργισμένες»∙ είχαν όμως μπροστά τους τα διλήμματα της εποχής πριν από την νομοθετική ισότητα, την ελευθερία της άμβλωσης και τη σεξουαλική απελευθέρωση. H Katherine στο “A Girl in Winter” του Philip Larkin εργάζεται ως βιβλιοθηκάριος σε επαρχιακή βιβλιοθήκη∙ η Jill δεν είναι παρά ένα επινοημένο πρόσωπο για τον John Kemp που έρχεται από τον βορρά στην Οξφόρδη∙ στα μυθιστορήματά του ο Larkin πλησιάζει περισσότερο τους Angries απ’ ό,τι στην ποίησή του. Από την άλλη πλευρά, η Iris Murdoch, χαρακτηρίζεται «επαγγελματίας φιλόσοφος» στις σελίδες της Ιστορίας της βρετανικής λογοτεχνίας του Μacmillan (Λονδίνο, 1983) αλλά η αξία της βρίσκεται στις παλιές αρετές της μυθιστορίας: στο Κάτω απ’ το δίχτυ, όσο και στον Πύργο στην άμμο, πλάθει χαρακτήρες με τον δοκιμασμένο τρόπο του 19^ου αιώνα.

Οι γυναίκες (τόσο οι συγγραφείς, όσο και οι μυθιστορηματικές ηρωίδες σαν εκείνη του “Millstone” της Margaret Drabble) και οι ομοφυλόφιλοι μαρτυρούν ότι πράγματι «ο κόσμος άλλαζε γοργά». Ο Αngus Wilson, συγγραφέας του “Anglo-Saxon Attitudes” (1956) δημιουργεί έναν χαρακτήρα που τυχαίνει αποτυχημένος επιστήμονας, σύζυγος, εραστής και πατέρας: πρόκειται για έναν «διαβόητο ομοφυλόφιλο» που κυκλοφορεί φορώντας τεράστια, πολύχρωμα παπιγιόν: αν ο Wilson ζούσε πενήντα χρόνια νωρίτερα θα είχε την τύχη του Oscar Wilde. H κοινωνική «κόλαση» για τον Wilson ήταν οι βρετανικές παραδόσεις, η αφόρητη πλήξη των τελετουργιών από τα κοκτέιλ πάρτι μέχρι τα χριστουγεννιάτικα δείπνα. Η «κόλαση» εμφανιζόταν επίσης σαν μια εφιαλτική δυστοπία: το «Κουρδιστό πορτοκάλι» του Antony Burgess προβάλλει την εικόνα ενός κοντινού μέλλοντος όπου ο δεκαεξάχρονος Άλεξ είναι ο αρχηγός μιας βίαιης, νεανικής συμμορίας. Οι συμμορίτες του Άλεξ αποτελούν την εξέλιξη των ταραξιών του δρόμου, που, από την αρχή της δεκαετίας του ’50 είχαν επιβάλει ένα απειλητικό συμπεριφορικό και γλωσσικό ιδίωμα, πανικοβάλλοντας τους φιλήσυχους πολίτες, όχι πια με τα πέτσινα μπουφάν και τα λιγδωμένα τσουλούφια, αλλά με κολάσιμη βία: κλοπές, βιασμούς, βασανιστήρια και φόνους. Ο Burgess κατασκευάζει τη «συμμορίτικη» διάλεκτο χρησιμοποιώντας σλαβικές ρίζες: μια επίδειξη γλωσσικής virtuosité που δεν αποτελούσε στοιχείο της λογοτεχνίας των Angry Young Men. Oι Angry Young Men είχαν κάτι να πουν, είχαν κάτι να σατιρίσουν και να καταγγείλουν: το θέμα τους υπερίσχυε της μορφής. Στο “Cards of Identity” του Nigel Dennis ο κεντρικός ήρωας ζει κάτω από τη βαριά σκιά του James Joyce, τα γλωσσικά επιτεύγματα του οποίου παραμένουν αξεπέραστο ορόσημο.

Οι Οργισμένοι συνδέθηκαν με το free cinema, όπως οι εκπρόσωποι του γαλλικού Νέου Μυθιστορήματος με τον πρωτοποριακό κινηματογράφο στις παρυφές της nouvelle vague. Υπήρχε μια γενικευμένη επιθυμία για συλλογικότητα την οποία εντόπισε ο Gavin Lambert στο άρθρο του για τη «γέννηση του free cinema» στο Sight and Sound (Άνοιξη 1956): πρόκειται για παρόμοια επιθυμία μ' εκείνη που είχε εμψυχώσει τον Grierson και τη «Σχολή του Μπράιτον» το 1929. Ο κινηματογράφος, από τα μέσα της δεκαετίας του ’50 μέχρι την ενεργειακή κρίση, διέπεται, άλλοτε λιγότερο κι άλλοτε περισσότερο, από την πολιτική και την ψυχολογία της σχολής του Μπράιτον, από το συνεργατικό πνεύμα της ντοκυμαντερίστικης δημιουργίας, την προτίμηση στα φυσικά ντεκόρ, την αποφυγή του γραφικού, την αίσθηση της ελλειπτικότητας, το νευρικό μοντάζ και την αναζήτηση της λεπτομέρειας. Πριν από το free cinema, το ντοκυμαντέρ βρισκόταν κάτω από τον έλεγχο του Γραφείου Πληροφοριών που είχε την ευθύνη της προπαγάνδας στη διάρκεια του πολέμου: ο Jennings, ο Pat Jackson, ο Paul Rotha και ο Harry Watt είχαν δουλέψει για το Crown Film Unit, το κινηματογραφικό κύτταρο που λειτούργησε από το 1939 ως τη στιγμή που οι Συντηρητικοί πήραν πάλι την κυβέρνηση το 1951. Το free cinema έγινε η συνισταμένη των ειδών που κυριαρχούσαν στον βρετανικό κινηματογράφο: πέρα από το ντοκυμαντέρ, και εξαιτίας της παράδοσης του ρεαλισμού, το κυρίαρχο κινηματογραφικό είδος ήταν το ψυχολογικό δράμα (το οποίο, μετά το 1947, ταυτίστηκε, σε μεγάλο βαθμό, με τις διασκευές μυθιστορημάτων) που αποτελούσε επίσης το πεδίο των Οργισμένων. Το free cinema τροφοδοτήθηκε εξάλλου από το βρετανικό χιούμορ, που ερχόταν σε φανερή αντίθεση με την αμερικανική οικογενειακή κωμωδία του Χόλλυγουντ. Το χιούμορ αυτό στηριζόταν σε μια εντελώς ορθολογιστική προέκταση παράλογων καταστάσεων, που εκτυλίσσεται μέσα στη μεγαλύτερη σοβαρότητα. Στη δεκαετία του ’50, η μαύρη κωμωδία ήταν το πιο ανατρεπτικό είδος του βρετανικού κινηματογράφου, αλλά η ανατρεπτικότητα του χανόταν στον τρόπο που τη διάβαζε το κοινό. Οι ταινίες του free cinema, κινηματογραφική εκδοχή του «δράματος του νεροχύτη» έπρεπε να επιζήσει σε μια αγορά πολεμικών ταινιών, που επηρεάζονταν είτε από τη σχολή του Μπράιτον, είτε από blockbusters όπως η Γέφυρα του ποταμού Κβάι. Παράλληλα, με τα κλασικά θέματα (οικογένεια, έρωτας και γάμος μετ’ εμποδίων, πόλεμος, θάνατος) που αφορούσαν στη σύγχρονη βρετανική ζωή οι Βρετανοί έσκυβαν πάνω από την εθνική τους κληρονομιά: τον Dickens (Όλιβερ Τουίστ, Μεγάλες προσδοκίες, Νίκολας Νίκλμπι), τον Shaw (Καίσαρας και Κλεοπάτρα), τον Henry James (Το στρίψιμο της βίδας, ε.τ. Μια μορφή στο παράθυρο), τον Σαίξπηρ (Ερρίκος V, Άμλετ, Ριχάρδος ΙΙΙ, Βασιλιάς Ληρ). Πολλές καταστροφές σαν το Καίσαρας και Κλεοπάτρα οφείλονται στην παραμόρφωση της σχέσης κινηματογράφου και λογοτεχνίας που επικρατούσε στη Βρετανία πριν από το free cinema και μετά την παρακμή του. Τέλος, το αστυνομικό μελόδραμα, που στις καλύτερες στιγμές έγινε καλή τέχνη (κυρίως από τον Κάρολ Ριντ) και φιλμ νουάρ (όπως το Γαλάζιο φανάρι, του Basil Dearden, 1950) κατέκλυζε ποσοτικά τον κινηματογράφο πριν από τα μέσα της δεκαετίας του ’50. Μαζί του, μια ανθολογία από ψυχοπαθείς ήρωες με ιστορικό υπόβαθρο, σαν τον Τζακ τον Αντεροβγάλτη, που έγιναν υλικό ταινιών τρόμου. Η γοτθική παράδοση, ο ονειρισμός κι ο δαιμονισμός του 19^ου αιώνα, (που εμφανίζονται στον Ηδονοβλεψία του Michael Powell) είναι οι συνιστώσες του φανταστικού, αλλά και του ρεαλιστικού λούνα παρκ των τεράτων το οποίο οδήγησε στο σύγχρονο ψυχολογικό φιλμ. Πριν από το free cinema ήταν αδιανόητη μια ταινία σαν τον Συλλέκτη (William Wyler, 1965): η εταιρεία Hamer παρήγαγε δράκουλες, φαντάσματα της όπερας, τέρατα, μούμιες και παραμορφωμένα ζώα, αλλά ποτέ αποκλίνοντα άτομα με αμφίσημο αντίκτυπο στον θεατή.

Όταν «ξέσπασε» το free cinema, η συγκυρία ήταν τέτοια που κανείς δεν μπορούσε να κάνει πια συμπονετικές ταινίες για τους προλετάριους. Κυριαρχούσε ένα είδος βρετανικού Χόλλυγουντ που παρήγαγε ταινίες της Δεξιάς, είτε απολογητικές της αποικιοκρατίας, είτε αμήχανες καταγραφές σύγχρονων φαινομένων για τα οποία στην ουσία δεν είχε την παραμικρή ιδέα. Από την άλλη πλευρά, πέρα από τους Anderson, Reisz και Richardson, που συσπειρώνονταν για ένα καινούργιο κινηματογράφο πάνω στη θεωρία που είχε επεξεργαστεί το Screen, δημιουργοί σαν τον Michael Powell, τον Joseph Losey, τον Peter Brook και τον Brian Forbes δεν ήταν πια θιασώτες της χολλυγουντιανής οπτικής – αν είχαν υπάρξει ποτέ. Στο κοινωνικό συγκείμενο, όπως το έβλεπε το Sight and Sound, περιοδικό του βρετανικού Ινστιτούτου Κινηματογράφου, συμμετείχε ένα γραφειοκρατικό κατεστημένο και ένα κοινό χειραγωγημένο από τους δημοσιογράφους των Εργατικών: ωστόσο, το free cinema διέγραψε μια ενδιαφέρουσα τροχιά ώσπου να υποστεί την χολλυγουντιανή παραμόρφωση: η τροχιά του διήρκεσε όσο και ο θυμός των Οργισμένων∙ ήδη, από το 1963, ο Tom Jones του Tony Richardson έγινε για να αρέσει σ’ ένα διεθνές κοινό, προσπαθώντας να συμβιβάσει την αγγλικότητα του Henry Fielding με το μεγάλο θέαμα. Ο Richardson ήταν ο πρώτος που έφυγε για τις ΗΠΑ αφήνοντας πίσω του το τοπικό παρελθόν. Παρ’ όλ’ αυτά, ακόμα και μετά τον επίλογο του free cinema και της συμπόρευσης της λογοτεχνίας με τον κινηματογράφο (Μακριά από το αγριεμένο πλήθος, Ο μεσάζων), κάτι επέζησε που κουρδίζει τη Βρετανία: η παντοτινή επιστροφή στην πηγή του ντοκυμαντέρ, το αδιάλειπτο εργαστήρι αναγέννησης. Αν το γαλλικό νέο κύμα σήμαινε μια ανανέωση της κινηματογραφικής γλώσσας, το free cinema σήμαινε μια ανανέωση του κινηματογραφικού θέματος: η δεκαετία 1955-1965 είναι συμπυκνωμένη μέσα σ’ αυτά τα κείμενα και σ’ αυτές τις ταινίες, που έγραψαν και γύρισαν μερικοί μετακλασικοί, μερικοί μοντέρνοι και μερικοί μεταμοντέρνοι.

To free cinema ήταν το αποτέλεσμα της Σχολής του Brighton ―δηλαδή της παράδοσης του ντοκυμαντέρ― ενός είδους τοπικού νεορεαλισμού, καθώς και της επιθυμίας για «συλλογικότητα» όπως εκφραζόταν στα περιοδικά Sight and Sound και Screen ήδη από την άνοιξη του 1956. Το free cinema αξιοποίησε τη λογοτεχνία των Οργισμένων και εμπνεύστηκε απ’ αυτή: έτσι, από τα μέσα της δεκαετίας του ’50 μέχρι την πετρελαϊκή κρίση (το τέλος της «μακράς» δεκαετίας του ’60) ο κινηματογράφος διέπεται, άλλοτε περισσότερο, άλλοτε λιγότερο, από το συνεργατικό πνεύμα της ντοκυμενταρίστικης δημιουργίας, την προτίμηση στα φυσικά ντεκόρ και μια αίσθηση ελλειπτικότητας. Οι κινηματογραφιστές του free cinema (Tony Richardson, Lindsay Anderson, Karel Reisz, Richard Lester) μεταφέρουν στον κινηματογράφο τα μυθιστορήματα των Οργισμένων, συνεχίζοντας την παραδοσιακή σχέση της βρετανικής λογοτεχνίας με τον κινηματογράφο (ανέκαθεν ο βρετανικός κινηματογράφος τροφοδοτείτο από τον Dickens, τον Bernard Shaw, τον Shakespeare) και επηρεάζοντας όλα τα κινηματογραφικά είδη. Το free cinema απευθύνθηκε στις εργαζόμενες τάξεις που δεν είχαν απορροφηθεί ακόμα από την τηλεόραση (δεν είχαν δέκτη) και σηματοδοτούσε μια μικρή επανάσταση: όχι στο επίπεδο της αισθητικής όπως η γαλλική nouvelle vague, αλλά στο επίπεδο του θέματος, που θα μπορούσε να συνοψιστεί ως «σκηνές από την προλεταριακή ζωή».

Το βρετανικό χιούμορ υποφώσκει σ’ ένα μεγάλο σώμα της λογοτεχνίας. Η Brigid Brofy στο Τελικό άγγιγμα (1963) μοιάζει μ’ έναν Μonty Python προτού υπάρξουν οι Μonty Python, ενώ η Νina Bauden (Χελώνα στο φως των κεριών, 1961) εκδήλωνε εκείνη τη μεσοαστική ευγένεια που χαρακτήριζε τις πολιτικές διαδηλώσεις. Όσο για τη βρετανική έλλειψη χιούμορ χαρακτηρίζει όλη τη λογοτεχνική γενιά που, αν και είχε την ίδια ηλικία με τους Οργισμένους, έμοιαζε να μην είχε υπάρξει ποτέ παιδί και να μην είχε κάνει ποτέ αταξίες στο σχολείο: υπήρχαν άνθρωποι που έγραφαν σαν να μην άλλαζαν οι καιροί – ο Evelyn Waugh, η Νancy Mitford βρίσκονταν σε μια δική τους προπολεμική εποχή, κλείνοντας τη βία του παρόντος έξω από τον κόσμο τους. Ο καιρός κυλούσε˙ μερικά πράγματα καλυτέρευαν, άλλα χειροτέρευαν – η λογοτεχνία κι ο κινηματογράφος υπάρχουν για να εξυμνούν και για να ανατρέπουν τον κόσμο. Όπως έγραφε ο Philip Larkin εκφράζοντας το πνεύμα και την ψυχολογία των Οργισμένων, Όλοι μισούμε το σπίτι μας/ το ότι είμαστε αναγκασμένοι να βρισκόμαστε εκεί: / Απεχθάνομαι το δωμάτιό μου, / τα προσεκτικά διαλεγμένα σκουπίδια του/τα καλά βιβλία/ το μαλακό κρεβάτι / και τη ζωή μου, σε τέλεια τάξη...