Τρίτη, 19 Φεβρουαρίου 2013

Βλάσης Κανιάρης (1928-2011): η αντοχή των υλικών


Της Δωροθέας Κοντολεζντζίδου, http://booksjournal.gr
Πριν από λίγες μέρες ολοκληρώθηκε η έκθεση του αποθανόντος το 2011 Βλάση Κανιάρη στο GAK Gessllschaft rActuelle Kunst Bremen, της Γερμανίας (29 Σεπτεμβρίου 2012-6 Ιανουαρίου 2013), η πρώτη ουσιαστικά μεγάλη έκθεση για το έργο του μετά το θάνατό του. Ποιος ήταν ο σημαντικός έλληνας εικαστικός, πώς πέρασε και πώς εξελίχθηκε στη μεταπολεμική Ελλάδα αλλά και ποιο ρόλο έπαιξε στην εξέλιξή του η δικτατορία, με ποια ευρωπαϊκά ρεύματα του μοντερνισμού διαλεγόταν, πώς τα υλικά που χρησιμοποιούσε καθόριζαν την αισθητική και την πολιτική του θέση και, εν τέλει, ποιο είναι το πολιτικό πρόσημο του έργου του; [ΤΒJ]
Στις εργασίες τού Βλάση Κανιάρη (1928-2011) η σχέση έννοιας και υλικών αποτελεί ένα από τα βασικά στοιχεία της αναζήτησης και εξέλιξης του έργου του καλλιτέχνη. Προσεγγίζοντας έργα που αποτέλεσαν σταθμό στην ανάπτυξη αυτών των δύο εννοιών, αλλά και αναλύσεις θεωρητικών και ιστορικών της τέχνης, παρατηρούμε ότι αυτή η σχέση δύναται να διαχωριστεί σε τρία στάδια:
αυτό της χειρονομιακής επέμβασης του καλλιτέχνη στα υλικά, αυτό της εννοιολογικής αυτοτέλειας των υλικών και αυτό όπου τα υλικά αποκτούν δομικό κριτικό κοινωνικό και πολιτικό ρόλο.
Ο Βλάσης Κανιάρης μαθήτευσε δίπλα στον Τσαρούχη και στον Μόραλη. Μεταξύ 1956 – 1960 διαμένει στη Ρώμη, γνωρίζει μεταξύ των άλλων το έργο τού Salvatore Scarpitta[i], ενώ παράλληλα, μαζί με τους Δημήτρη Κοντό, Νίκο Κεσσανλή, Κώστα Τσόκλη δημιουργούν το 1960 την ομάδα Stigma. Στη συνέχεια αποφασίζει –παρά τις παροτρύνσεις του εικαστικού περιβάλλοντός του να φύγει στην Αμερική– να κατευθυνθεί στο Παρίσι.
Την επόμενη χρονιά ο Κανιάρης συμμετέχει σε μια ομαδική έκθεση στην γκαλερί St. Germain, με τους Κουλεντιανό, Γαΐτη, Μολφέση, Κεσσανλή, Φιλόλαο, Πράσινο, Τούγια, ενώ παράλληλα λαμβάνει μέρος στο Salon des Comparaisons και στο Salon des Réalités Nouvelles.
Στην έκθεση που οργανώνει ο Γιώργος Μουρέλος[ii] το 1962 στο Musée d’ Art Moderne de la Ville de Paris, με θέμα Peintres et Sculpteurs grecs de Paris (Έλληνες Ζωγράφοι και Γλύπτες του Παρισιού), μαζί με τον Κανιάρη συμμετέχουν και οι Ανδρέου, Καράς, Κοντός, Κουλεντιανός, Δανιήλ, Γαΐτης, Λυμπεράκη, Μαλτέζος, Μολφέσης, Μυλωνά, Παύλος, Πιερράκος, Πράσινος, Ραυτοπούλου, Σκλάβος, Τούγιας, Τσόκλης, Ξενάκης, Φιλόλαος.
Ο Μουρέλος σημειώνει στο εισαγωγικό σημείωμα του καταλόγου για τους νέους καλλιτέχνες που συμμετέχουν ότι «έχουν κατακλυσθεί, χωρίς αντίσταση και με ιδιαίτερη ζέση, από το παριζιάνικο κλίμα, το οποίο υπόκειται στις πιο σύγχρονες απαιτήσεις της σύγχρονης τέχνης όσον αφορά στις τεχνικές και στις μορφές που επεξεργάζεται»[iii]. Η παρατήρηση αυτή του συγγραφέα είναι ιδιαίτερης σημασίας, γιατί μας πληροφορεί για την επιρροή που επιφέρουν τα ‘νέα υλικά’ στους νέους έλληνες καλλιτέχνες καθώς και για την εικαστική σκηνή της εποχής. Ο διαχωρισμός των καλλιτεχνών σε ζωγράφους και σε γλύπτες αποτελεί πηγή άλλης αξιοσημείωτης πληροφορίας, μας προϊδεάζει για τα μέσα έκφρασης που χρησιμοποιούν οι καλλιτέχνες αυτή την περίοδο. Στην παρούσα έκθεση, ο Κανιάρης παρουσιάζει στη δισδιάστατη επιφάνεια μαύρα συρμάτινα πλέγματα σε συνδυασμό με υφάσματα, έργο για το οποίο ο Τώνης Σπητέρης[iv]παρατηρεί με ιδιαίτερη διορατικότητα ότι «από τα αντι-ζωγραφικά στοιχεία αναβρύζει μια καινούργια αίσθηση, θετικιστική και συνδεδεμένη με το ‘αντικείμενο’, ένα αντικείμενο όμως μη καθορισμένο, αφηρημένο».
Στο έργο τού Κανιάρη παρατηρείται αυτή την περίοδο –λίγο αργότερα δηλαδή από τη σειρά Τοίχοι, 1959, που έχει εκθέσει στη Ρώμη, η οποία και θεωρείται η πιο ολοκληρωμένη προσωπική και ιστορική σειρά, αφού με τα έργα του αυτά υπογραμμίζει την προβληματική της ποιότητας της καλλιτεχνικής χειρονομίας και της ζωγραφικής μορφής– ότι «η αναπαράσταση του πραγματικού…», η παράσταση δηλαδή της έννοιας αυτού, «θα αποδειχθεί ότι αποτελεί ένα ιδιαίτερο εικαστικό θέμα για τον καλλιτέχνη»[v].

Από τη συμβολική αναπαράσταση της ζωγραφικής στα εξω-ζωγραφικά υλικά
Η απομάκρυνση του Βλάση Κανιάρηαπό τη συμβατή επιφάνεια του τελάρου και τη συμβολική αναπαράσταση της ζωγραφικής παρατηρείται να συμβαίνει για πρώτη φορά στα έργα οι Τοίχοι (Τιμής ένεκεν στους τοίχους της Αθήνας 1941-19.., 1959) – ένα από τα έργα με τα οποία ο Κανιάρης συμμετείχε στην έκθεση Face à l’histoire (Απέναντι στην ιστορία), που οργάνωσε το Centre George Pompidou το 1996–, με την εισαγωγή εξω-ζωγραφικών υλικών, όπως γυψωμένων χαρτιών ή πανιών, μεταλλικών βεργών και χρωμάτων που αποδίδουν, μέσα από την έντονη αναγλυφικότητά τους στο χώρο, την αντίληψη της έννοιας των κατοχικών αθηναϊκών τοίχων. Οι μορφές που δημιουργούνται από το ίχνος της γραφής και της επανα-γραφής, η οποία υπογραμμίζει τη φυσική φθορά των χειρονομιακών κινήσεων αλλά και του εικονιζόμενου, ορίζουν την ίδια την υλικότητα της ζωγραφικής, την αυτονομία της. Μέσα δηλαδή από την αναπαραγωγή μιας ρεαλιστικής διαδικασίας και όχι συμβολικής υπογραμμίζεται η υλικότητα της γραφής. Για τα έργα αυτά ο Κανιάρης[vi] σημειώνει ότι «τα έργα αυτά στην πραγματικότητα μπορούσαν να δουλεύονται επ’ άπειρον. Η διάσταση του τελάρου έπαυε να είναι δεσμευτική, η επέμβασή του ήταν μια πράξη πραγματική, για να δημιουργήσει ένα συγκεκριμένο πράγμα. Ο ρεαλισμός δεν αφορούσε μόνο το τελειωμένο έργο, αλλά πήγαινε παράλληλα με τη διαδικασία της κατασκευής του». Ο Εμμανουήλ Μαυρομμάτης[vii] για τη χρήση των ανομοιογενών υλικών (εξω-ζωγραφικών) σημειώνει: «Το αντικείμενο το ίδιο, μέσα από το κουρέλι, τη βαλίτσα, τα σπασμένα παιχνίδια, αποδίδει υλικά και με τρόπο τελείως συγκεκριμένο την κοινωνική συνθήκη που θεωρεί ως αλληλένδετη δικαιολόγηση της παρουσίας του». Ο καλλιτέχνης με τη χρήση διαφορετικών επιπέδων από χρώματα, επιγραφές και υλικά συμπυκνώνει τη διαχρονική διήγηση της ‘ιστορίας’. Σημαντικό στοιχείο είναι ότι δεν πρόκειται ακριβώς για τοίχους, αφού η δόμηση του έργου γίνεται σε λινάτσα, με υλικά όπως χώμα, τοίχος, σοβάς, σκόνη, στοιχεία που μας αποκαλύπτουν μια χρονική πραγματικότητα του αναπαριστάμενου αντικειμένου. Η διαδικασία που χρησιμοποιείται είναι αυτή της επίστρωσης του τοίχου, όπου τα υλικά, χειρονομιακά τοποθετημένα, περικλείουν την πολυπλοκότητα της χειρονομίας που εισάγει αντικείμενα από το εξωτερικό περιβάλλον, στα οποία ο καλλιτέχνης παρεμβαίνει είτε σχίζοντάς τα είτε διαμορφώνοντάς τα. Η ματιά του Κανιάρη –που αρχίζει να παρουσιάζεται αυτή την περίοδο– προς τα καθημερινά αντικείμενα, στα υλικά χωρίς ποιότητα, στα graffiti, στους τοίχους, σε κάθε υλικό δηλαδή που περικλείει τη δική του αυτονομία, τον οδηγεί να απομακρυνθεί από τις παραδοσιακές αρχές και αξίες της τέχνης. Η παρέμβαση αυτή του Κανιάρη στα υλικά ερμηνεύεται αφενός ως μια χειρονομιακή, υποκειμενική παρέμβαση, η οποία καθοδηγείται από προσωπικές αντιδράσεις και αφετέρου ως μια συνειδητή θέση του καλλιτέχνη ως προς τη διαδικασία της σύνθεσης του καλλιτεχνικού έργου. Τα αντικείμενα που κατασκευάζει ο καλλιτέχνης γίνονται ένα είδος ερεθίσματος για να προσεγγίσει απαντήσεις σε μορφοπλαστικά προβλήματα, όπως αυτά μιας περιγραφικής αντίληψης της κοινωνικής πραγματικότητας. Η αφηρημένη σχεδόν απόδοση, που ο Κανιάρης επιλέγει να δώσει σε αυτή τη σειρά των έργων, μοιάζει να επιβεβαιώνει την παρατήρηση τού Σάμιουελ Μπέκετ[viii]: «το αντικείμενο της αναπαράστασης αντιστέκεται στην αναπαράσταση είτε εξαιτίας της σύστασής του είτε εξαιτίας απρόβλεπτων γεγονότων, γιατί η γνώση τού απρόβλεπτου προηγείται της σύστασης».
Ο καλλιτέχνης, το 1962, με τα έργα που  παρουσιάζει στην γκαλερί J –έργα τα οποία έχει ήδη εκθέσει στις Βρυξέλλες– περνάει στη δημιουργία κατασκευών με ανομοιογενή υλικά, όπως διάτρητα πλέγματα, γυψωμένα χαρτιά ή πανιά, εφημερίδες, κουρέλια. Η έξοδος αυτή του Βλάση Κανιάρη στον τρισδιάστατο χώρο αποτελεί εξελικτικό επακόλουθο της αποκόλλησης από τη δισδιάστατη επιφάνεια, επακόλουθο που προκαλείται από τα υλικά που χρησιμοποιούσε μέχρι τώρα, αφού η έννοια του χώρου εμπεριέχονταν ήδη στα επίτοιχα έργα του ως ένα είδος ‘φυσικού’ υλικού.
Στο έργο Bonjou1964 (Καλημέρα),  «τα πραγματικά αντικείμενα, μεταχειρισμένα ή μη, μιας ρεαλιστικής ή ανεκδοτολογικής πραγματικότητας, όπως ένα παλιό γυναικείο πανωφόρι κρεμασμένο στην κρεμάστρα ή ένα μικρό γιλέκο μ’ ένα μετάλλιο ή ακόμα μια κορδέλα με τα χρώματα της γαλλικής σημαίας, υποδεικνύουν τη μαζική αυτή παραγωγή του αντικειμένου που έχει εξαντλήσει κάθε όριο χρηστικότητας και μέσα από τον κυκλικό χρόνο καταδεικνύουν ένα είδος ανθρώπινης μοναχικότητας»[ix]. Υλικά ευτελή και φτωχά –όπως τα χρησιμοποίησε και η arte povera–, ανακυκλωμένα, τα οποία φέρουν την κοινωνική, πολιτιστική διάσταση και έννοια, ενώ μέσα από τη μετάθεσή τους σε έναν άλλο χώρο τα μη αισθητικά αυτά αντικείμενα ενσωματώνονται στον νέο χώρο, τον περικλείουν, αποκτώντας μ’ αυτό τον τρόπο μια νέα σημειωτική λειτουργία. Μια λειτουργία που προκύπτει από τον νέο τρόπο χρήσης των υλικών, αυτόν όπου «η μεταγραφή των ιδεών αποτελεί εικονογραφικό σύστημα»[x], αφού το κάθε υλικό αποκτά μια ειδική έννοια μέσα από τη σχέση του με το άλλο και τη σχέση τους με τον τρισδιάστατο χώρο.
Την περίοδο μετά το 1962 παρατηρείται επίσης ότι τα αντικείμενα στο χώρο επιδέχονται μια νεο-ντανταϊστική προσέγγιση –εις βάρος της χειρονομιακής παρέμβασης– η οποία δεν έχει στόχο τη δημιουργία ενός νέου ποιητικού αντικειμένου αλλά ούτε και την αισθητοποίηση του ίδιου του υλικού. Ενώ δηλαδή χρησιμοποιεί ως υλικά αντικείμενα όπως φθαρμένα ρούχα, τσουβάλια, συρματόπλεγμα ή άλλες φορές απορρίμματα καταναλωτικών αγαθών, υλικά, δηλαδή, που φέρουν ήδη μια σημειωτική έννοια, ο καλλιτέχνης ανατρέπει αυτή τη σημειολογία μέσα από τη σύνθεση των υλικών και τη διασύνδεση των εικόνων μεταξύ τους. Με αυτόν τον τρόπο το κάθε υλικό αποκτά μια νέα έννοια μέσα από τη σχέση του με το άλλο, διατηρώντας συγχρόνως τη ζωγραφική του δομή στο χώρο αλλά και την απόδοση της ιδέας της έννοιας αυτής, που στην προκειμένη περίπτωση προκύπτει από το ίδιο το υλικό. Το αποτέλεσμα είναι η εικόνα που δημιουργείται να προκύπτει μέσα από τη διασύνδεση των ανομοιογενών υλικών, με τρόπο ώστε κάθε υλικό να υποδεικνύει και την αυτονομία του. «Τη δομή του υλικού καλλιτεχνικού αντικειμένου συνιστά η συμμετοχή του σε μια εν δυνάμει, άπειρη δυνατότητα εκφραστικότητας της ίδιας ιδέας»[xi]. Το υλικό-αντικείμενο δηλαδή μέσα από τη διασύνδεσή του με τα άλλα υλικά αποκτά τη δική του εννοιολογική αυτοτέλεια, ενώ συγχρόνως προτρέπει στην ανάγνωση μιας νέας ερμηνείας της νέας κατασκευασμένης εικόνας.

Η εικόνα ως μέσο ενεργής συμμετοχής στην πραγματικότητα
Η ανώνυμη κοινωνική διάσταση αυτών των αντικειμένων, αυτή την περίοδο, αναδεικνύει την κοινωνική μαρτυρία-κατάδειξη της εποχής. Ο Κανιάρης δεν αρκείται στην καταγραφή των εικόνων της πραγματικότητας, αλλά συγχρόνως συμμετέχει ενεργά στην αλλαγή αυτής της πραγματικότητας μέσα από την ανα-σύνθεσή της σε εικόνα. Ως εικόνα εννοούμε το σύνολο αυτών των στοιχείων (πραγματικών ή μη) που συντρέχουν στην οπτική σύνθεση για την αναπαράσταση ή παράσταση ενός πραγματικού ή μη αντικειμένου. Το πέρασμα του καλλιτέχνη στην τρισδιάστατη παράσταση και στην περιγραφική αντίληψη της πραγματικότητας, στις αρχές της δεκαετίας του 1960, φαίνεται να προήλθε από την αναζήτηση μιας μεθοδολογίας προσέγγισης του περιβάλλοντος του σύγχρονου κόσμου. Συγχρόνως το έργο του δεν απέβλεπε στη διαμόρφωση μιας ιδεατής πραγματικότητας, όπως συνήθως συμβαίνει με τη ζωγραφική παράσταση, αλλά σε μια συγκεκριμένη διατύπωση μιας ιδέας στην υλικότητά της. Παρατηρείται λοιπόν ότι ο Κανιάρης, μέσα από την αναζήτηση μιας μεθοδολογίας, καθιστά την ιδέα ως το κατεξοχήν δομικό υλικό της παράστασης των εικόνων του.
Η απομάκρυνση του καλλιτέχνη από την παραδοσιακή επιφάνεια του τελάρου αποτελεί για τον ίδιο, όπως διαφαίνεται, ένα σημαντικό βήμα κατάκτησης του υλικού αλλά και του χώρου: «…κατάργησα το τελάρο για να περιορίσω τις ελευθερίες που έπαιρνα πριν και κυρίως γιατί το τελάρο γινόταν αυτή η αφηρημένη έννοια του χώρου ενώ η ‘ζωγραφική’ ένα πραγματικό αντικείμενο…»[xii]. Με την παρούσα δήλωση ο καλλιτέχνης θίγει ένα ακόμα βασικό σημείο της σύγχρονης τέχνης σε σχέση με «την παραδοσιακή, η οποία κατά κύριο λόγο είναι συμβολική, δηλαδή τα εικονιζόμενα σημαίνουν οπωσδήποτε καταστάσεις πολύ πιο ευρείες από το εικονιζόμενο παραστατικό αποτέλεσμα»[xiii], αυτό της απόδοσης της έννοιας, της ιδέας, με οπτικό τρόπο, δηλαδή με τη χρήση υλικών που αποδίδουν την πληρότητά της. Αντίθετα η Έφη Στρούζα[xiv] για τη ρήξη με την παράδοση σημειώνει: «η εμφάνιση των πιο ετερόκλητων υλικών συνοδεύεται, παράλληλα, και από την κατάργηση της παραδοσιακής σχέσης που είχε ο καλλιτέχνης με ορισμένες τεχνικές ή χρήση ορισμένων δεδομένων υλικών».
Η ένταξη της έννοιας με απτικό τρόπο, όπως τον καθορίζει ο Μιλτιάδης Παπανικολάου[xv], και όχι η εικονογράφησή της, όπως παρατηρήθηκε στην αφηρημένη ζωγραφική κατά τη δεκαετία του 1950, υποδεικνύει -έμμεσα- ότι το καλλιτεχνικό έργο του Κανιάρη χαρακτηρίσθηκε από τη διαδικασία αυτή που διέπει το συνθετικό κυβισμό (1912-1914), δηλαδή την ένταξη -στην επιφάνεια του τελάρου- υλικών, όπως εφημερίδων, χαρτιών ταπετσαρίας, τα οποία ο Κανιάρης χρησιμοποιεί ως εξω-ζωγραφικές ύλες. Οι ύλες αυτές όμως διατηρούν την αυτοτέλειά τους -όπως συνέβη και στο έργο τού Rauschenberg ή του Switters- και αναγνωρίστηκαν από τον Pierre Restany ως αυτοτελή, αυτόνομα στοιχεία, που λειτουργούν τόσο στο εσωτερικό της ζωγραφικής όσο και σε σχέση με το ίδιο το αντικείμενο. Μέσα από αυτή τη διαδικασία ο καλλιτέχνης οδηγείται με το πέρασμα στο χώρο (1961-1962) σε ένα είδος ‘συναρμολογήσεων’, όπου και ενσωματώνει μια ορατή και διάφανη σχέση των υλικών του. Σύμφωνα με την άποψη του Εμμανουήλ Μαυρομμάτη[xvi] ότι τα υλικά στο έργο του Κανιάρη δεν υπερκαλύπτονται μεταξύ τους, αλλά παρουσιάζουν με ιδιαίτερη ευκρίνεια τη διασύνδεσή τους, αναδεικνύεται η διαδικασία της πράξης της σύνθεσης των υλικών ως αναπόσπαστο τμήμα της καλλιτεχνικής πράξης, όπως συμβαίνει και στη ζωγραφική (εικ. 13).
O Κανιάρης παρουσιάζει τον Ιούνιο του 1964 στην έκθεση 3 προτάσεις για μια νέα ελληνική γλυπτική των Κανιάρη, Δανιήλ, Νίκου[xvii]στο θέατρο La Fenice στη Βενετία, σε επιμέλεια Pierre Restany, για πρώτη φορά έργα κατασκευασμένα επί τόπου (in situ). Λόγω των απεργιών τα έργα του Κανιάρη και του Δανιήλ δεν είχαν φτάσει έγκαιρα[xviii]. Η χρήση του πραγματικού χώρου καθίσταται πλέον ένα από τα βασικά ‘υλικά’ του καλλιτέχνη, ένα υλικό που θα τον οδηγήσει σε ακόμα μεγαλύτερη διαφάνεια μεταξύ των υλικών που θα συνθέτουν τις εικόνες του. Ο Pierre Restany στο εισαγωγικό του κείμενο γράφει «είναι αυτονόητο ότι οι τρεις Έλληνες καλλιτέχνες, που παρουσιάζω την τρισδιάστατη δουλειά τους, έχουν κάποια σχέση με την θεωρία μου της αντικειμενικής οικειοποίησης. Ωστόσο δεν είναι νεορεαλιστές με την αυστηρή έννοια του όρου. Γιατί αν ο Κανιάρης, ο Δανιήλ ή ο Νίκος συμμερίζονται απόλυτα, αν και με διαφορετικούς τρόπους, μια νέα αίσθηση της σύγχρονης φύσης (κοινωνιολογικής, βιομηχανικής και αστικής), η έρευνα της γλώσσας παραμένει δεμένη με μιαν ιδιαίτερη πολιτιστική θέση, (…) η προσφυγή τους στην τρίτη διάσταση, που στην περίπτωσή του πρέπει να θεωρηθεί μια απόδραση από το ρητορικό πλαίσιο του πίνακα και ταυτόχρονα σαν απόπειρα δημιουργίας μιας νέας σχέσης υποκειμένου-αντικειμένου. Τα πρόσωπα-αντικείμενα του Κανιάρη, τα κουτιά του Δανιήλ και οι πτυχώσεις του Νίκου αποτελούν τρεις διαφορετικές αποτίσεις οφειλής: ορίζουν ένα ρεαλιστικό χώρο, το χώρο της επικοινωνίας, της πιθανής συνάντησης (…). Η φαινομενική αθλιότητα είναι διαποτισμένη από μιαν αναλλοίωτη παρουσία, την αίσθηση μιας ακτινοβολούσας ανθρώπινης ζεστασιάς. Είμαστε αλληλέγγυοι μ’ αυτά τα κοστούμια για ήρωες του Μπέκετ, μ’ αυτά τα θέατρα σκιών σε τιμή ευκαιρίας, μ’ αυτά τα ασπρόρουχα του Prisunic, που οι πτυχώσεις τους δεν περισφίγγουν παρά το κενό»[xix]. Ο Restany με το σημείωμα αυτό προσεγγίζει το έργο των τριών αυτών καλλιτεχνών μέσα από μια υποβόσκουσα θεατρική ανάγνωση, όχι μόνο λόγω της χρήσης του χώρου αλλά και της θεατρικότητας των ‘σκηνικών’ έργων, ενώ παράλληλα διαχωρίζει τους τρεις αυτούς καλλιτέχνες από το κίνημα του νεορεαλισμού, θέση την οποία είχε ήδη πάρει ο Κανιάρης μετά την έκδοση τού Δεύτερου Μανιφέστου, το 1961, στο οποίοο Pierre Restany, θεωρητικός εκπρόσωπος του κινήματος, σημειώνει ότι «η κοινωνιολογία έρχεται να βοηθήσει τη συνείδηση, το τυχαίο, είτε αυτό αφορά στην επιλογή είτε στο σκίσιμο της αφίσας είτε στην εμφάνιση του αντικειμένου, ενός σκουπιδιού ή απορριμμάτων σαλονιού…»[xx]. Δηλαδή το καθημερινό αντικείμενο παρουσιάζεται αυτούσιο, όπως το είχε διακηρύξει το dada,  χωρίς καμία αισθητική ωραιοποίηση.
Οι λόγοι της αποστασιοποίησης του Κανιάρη από το κίνημα οφείλονται στο ότι ο νεορεαλισμός δεν μπορεί να ολοκληρωθεί ως κίνημα, από τη στιγμή που δεν υπάρχει κανένα πολιτικό υπόβαθρο, όπως αναφέρει ο καλλιτέχνης[xxi] στο υπόμνημά του το 1992. Το γεγονός ότι το κίνημα δεν επιχειρηματολογεί πολιτικά στο νέο εκφραστικό σύστημα του βιομηχανικού τοπίου οδηγεί τον καλλιτέχνη με τη βαθιά πολιτική συνείδηση[xxii] να στραφεί προς τη δημιουργία έργων στο χώρο. Εκτός από τον τρόπο διασύνδεσης των υλικών –ο οποίος καταλήγει να αποκτά ένα κοινωνιολογικό πλαίσιο– με τα μεταλλικά πλέγματα, τις γυψωμένες γάζες, τους γύψους που τυλίγουν τμήματα κατασκευασμένων από συρματόπλεγμα μελών, η παρουσίαση αντικειμένων και καταστάσεων μέσα στο χώρο, σε μια δεδομένη χρονική στιγμή (ad hoc)[xxiii], η οργάνωση και η δομή των εικόνων που παρουσιάζει ο καλλιτέχνης, σε φυσική κλίμακα, εμπλέκουν και ένα άλλο πλαίσιο, το πολιτικό. Τα υλικά μέσα σε αυτό το πλαίσιο αποκτούν μια στρατευμένη και πολιτική έννοια, όπως αυτή που εμφανίστηκε στο κίνημα Υποστήριγμα-Επιφάνεια (Supports/Surfaces)[xxiv], αν και ο Νίκος Χατζηνικολάου[xxv] διαχωρίζει το κίνημα σε αυτούς που ανήκαν στους επαναστάτες και σε αυτούς που φαινομενικά ανήκαν στην αριστερά, αλλά στην πραγματικότητα ανήκαν στη δεξιά, καταλήγοντας ότι δεν πρόκειται παρά για ένα προϊόν της πρωτοπορίας, που αντιστοιχεί με τις ανάγκες της αγοράς της τέχνης και με την αγορά των ιδεών. Το πολιτικό πλαίσιο στις εργασίες του Κανιάρη οφείλεται και στο γεγονός ότι ο καλλιτέχνης, αυτή την περίοδο, ‘χρησιμοποιεί’ τη μαρξιστική ιδεολογία ενάντια στην καταναλωτική κοινωνία των σοσιαλιστικών χωρών, που βρίσκεται σε άνθιση.
Η απο-αισθητικοποίηση του αντικειμένου στις εργασίες του καλλιτέχνη φαίνεται να τον απασχολεί από νωρίς. Η θέση αυτή του καλλιτέχνη γίνεται αντιληπτή ήδη στην περίοδο των Τοίχων. Στην ‘έξοδό’ του από τη ζωγραφική ή αργότερα στην εξοικείωσή του με το υλικό, που το χρησιμοποίησε σαν ζωγραφική και προέβαλε σε αυτό ζωγραφικές αξίες, «ο κίνδυνος ήταν το υλικό να αισθητικοποιηθεί, να καλλιεργήσει δηλαδή ιδιαίτερες σχέσεις ανάμεσα στο υλικό ή ανεξάρτητες από το θέμα»[xxvi]. Η καλλιτεχνική εργασία αυτής της περιόδου δείχνει ένα προβληματισμό προγενέστερο των χρόνων του 1960, έναν προβληματισμό που τον οδηγεί εξελικτικά στην αποδέσμευσή του από το θέμα αλλά και από το υλικό ως αφηγηματικό στοιχείο του θέματος.
Αυτό που παρατηρείται στις εργασίες του –από το 1960 και έπειτα και ενώ  το 1967 έχει ήδη αναχωρήσει από το Παρίσι, όπου και επιστρέφει το 1969 λόγω της δικτατορίας των συνταγματαρχών στην Ελλάδα– είναι ότι χαρακτηρίζονται από την πρόθεσή του να καταστήσει ορατή τη διαδικασία της καλλιτεχνικής εργασίας του υλικού και την εννοιολογική οντότητα αυτού μέσα από τα κοινωνικά και πολιτικά πλαίσια της εποχής, έτσι ώστε να διαφανεί η σχέση του καλλιτέχνη με την υλοποίηση της έννοιας ως μέσου απόδοσης του αντικειμένου και του προσδιορισμού που δίνουμε σε αυτό. Δηλαδή, η ονομασία που δίνουμε στα αντικείμενα της εικόνας για να τα κατανοήσουμε –και μέσα από αυτή την προσέγγιση ο καλλιτέχνης αποδεσμεύεται από το θέμα– υπογραμμίζει τη λειτουργία της καλλιτεχνικής εργασίας του Κανιάρη. Γι’ αυτό και επισημάνθηκε παραπάνω ότι τον ενδιαφέρει ιδιαίτερα να διαφαίνεται η διασύνδεση των υλικών μεταξύ τους, ώστε να γίνεται αντιληπτή η διαδικασία της εκτέλεσης.
«Οι εικόνες του καλλιτέχνη είναι πρωτίστως εικόνες που βασίζονται σε ύλες ιδεών ή σε μεταγραφή ιδεών σε εικονικά συστήματα», σημειώνει ο Μάνος Στεφανίδης[xxvii], αποδίδοντας με αυτόν τον τρόπο στην ιδέα την πιο ακραία της εκδοχή και την απόδοσή της μέσα από τα αντίστοιχα τεχνικά μέσα της εποχής, έτσι ώστε να υπογραμμίζεται ότι η διαδικασία προηγείται του αποτελέσματος. Παρατηρείται, δηλαδή, παράλληλα μια εννοιολογική προέκταση στο έργο του Κανιάρη, όπου οι συνθέσεις των υλικών δεν αποβλέπουν στη διατύπωση μιας πραγματικότητας, όπως συμβαίνει με τη ζωγραφική παράσταση, αλλά συνθέτουν «τη διαδικασία της σύλληψης και της εκτέλεσης»[xxviii] μιας εικόνας που βασίζεται στη διατύπωση μιας ιδέας στην υλικότητά της.
Η εμβάθυνση του ρεαλιστικού στοιχείου αποτελεί για τον καλλιτέχνη έναν άλλο σημαντικό άξονα στο έργο του, γιατί είναι αυτό που όχι μόνο καθορίζει τις καλλιτεχνικές εργασίες μέσα από τη χρήση ρεαλιστικών υλικών, αλλά συγχρόνως συστήνει και τη δομή του έργου, δηλαδή τη δομή του πραγματικού χώρου. Τα πλέγματα, τα γυψωμένα πανιά και τα χαρτιά, συναρμολογήσεις δηλαδή υλικών, οριοθετούν –μέσα από τις μεταλλικές βέργες που τα διασχίζουν– τις δυναμικές δομές του χώρου. Εικόνες μέσα στο χώρο, ανδρείκελα χωρίς κεφάλια, καλσόν κοκαλωμένα, συρμάτινοι σκελετοί, όλα σε ανθρώπινη κλίμακα, εμπνευσμένα από την προσωπική του κατάσταση ως ξένου, ως ‘πνευματικού μετανάστη’, υποδεικνύουν ότι ο Κανιάρης κατανοεί την τέχνη σαν κοινωνικό μέσο επικοινωνίας[xxix]. Η κοινωνική και η πολιτική κατάσταση της εποχής τον απασχολεί άμεσα και όχι ως έναν παρατηρητή, «τα κοινωνικά περιβάλλοντα ‘οικειοποιούνται’ τα κομμάτια αυτής της πραγματικότητας»[xxx], η πραγματικότητα γίνεται για τον Κανιάρη το κατεξοχήν υλικό της έννοιας, της ιδέας. Αυτό διαφαίνεται κυρίως κατά την περίοδο 1969-1970, όπου μέσα από τη σειρά τής Μετανάστευσης –έργα που εκτέθηκαν στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Στοκχόλμη, παρουσιασμένα από τον Pierre Restany και τον G. Gassiot-Talabot–, ο καλλιτέχνης στρέφει το ενδιαφέρον του στο πρόβλημα της ομαδικής φυγής των εργαζομένων, κυρίως από τις μεσογειακές χώρες, ένα ιδιαίτερο κοινωνικό πρόβλημα των χρόνων του 1960. Το θέμα της μετανάστευσης στο έργο του Κανιάρη είναι αποτέλεσμα μιας συστηματικής προσπάθειας και ανάγκης που υπάρχει στον καλλιτέχνη από την αρχή της εργασίας του, το 1952, και το οποίο παίρνει συγκεκριμένη μορφή το 1958-1959, με τους Τοίχουςτης κατοχής, για να εξελιχθεί σε περιβάλλον, αποκολλημένο δηλαδή από την παραδοσιακή υποδομή της δισδιάστατης επιφάνειας. Για τα έργα της περιόδου αυτής ο Εμμανουήλ Μαυρομμάτης[xxxi] σημειώνει ότι «το έργο του ξεκίνησε από την απόδοση με γύψους, με χαρτιά και με ύλες των τοίχων της κατοχής και των συνθημάτων τού ΕΑΜ, για να οδηγηθεί στην επέμβαση μέσα στο κοινωνικό περιβάλλον μέσω μιας κοινωνιολογικής καταγραφής συγκεκριμένων συνθηκών της μετανάστευσης». Ο ίδιος αναφέρει για αυτήν τη περίοδο ότι, όταν βγήκε στο εξωτερικό με βαλίτσες, γυναίκα, παιδιά και βιώματα πριν γίνουν αναμνήσεις, τού δημιουργήθηκε η ανάγκη και ο προβληματισμός να μιλήσει για τα ίδια πράγματα και ότι θεώρησε ότι θα έπρεπε να βρουν μια διέξοδο επικοινωνίας άλλου επιπέδου, σε άλλο χώρο[xxxii]. Μέσα απ’ αυτή την κατάθεση του καλλιτέχνη διαφαίνεται ότι η διαδικασία της αντίληψης προς τη σύλληψη της έννοιας -όπως είναι αυτή του μετανάστη- ακολουθεί αρχικά μια βιωματική πορεία, για να εξελιχθεί σε αντικειμενική ιδέα μέσω της διαδικασίας της εκτέλεσης. Αυτό εξ ορισμού αποτελεί τη θεμελιακή αρχή του πλαισίου του εννοιολογικού έργου. Όταν ο Εμμανουήλ Μαυρομμάτης[xxxiii] σημειώνει για τα έργα της περιόδου αυτής «…αυτό το εννοιολογικό πλαίσιο ήταν η συγκεκριμένη συνθήκη εργασίας του καλλιτέχνη. Η συνθήκη είναι κοινωνική, πολιτική, ιστορική», δε θίγει παρά αυτή τη διασύνδεση μεταξύ έννοιας και έργου (υλικών), που διαμορφώνεται στο παρόν κοινωνικο-πολιτικό πλαίσιο. Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο ολοκληρώνεται μια σειρά από έργα στο χώρο (περιβάλλοντα), όπως αυτά στη Δυτική Γερμανία και σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες, με κύριο χαρακτηριστικό τη διανομή αυτού του πλαισίου.
Αυτό που παρατηρείται ως κοινό χαρακτηριστικό αυτών των έργων είναι αφενός ο ίδιος ο τόπος όπου παρουσιάζονται τα έργα, αυτός των μουσείων -ένας τόπος που εκ των προτέρων υπονοεί μια συμβατικότητα σε σχέση με το εννοιολογικό πλαίσιο των έργων- και αφετέρου η επιλογή του Κανιάρη για αναγνώσιμα υλικά, όπως έτοιμα ενδύματα, τα οποία λειτουργούν ως ουσιαστική δομή κριτικής στην κοινωνία. Αυτά τα στοιχεία μοιάζουν να τον απασχολούν ιδιαίτερα, με αποτέλεσμα στις μετέπειτα εργασίες του να επιλέγει χώρους και υλικά τα οποία φέρουν το δικό τους εννοιολογικό και κοινωνικό πλαίσιο.

Η «έξοδος» προς την τρίτη διάσταση
Το στοιχείο του πραγματικού χώρου ως ρεαλιστικό δομικό υλικό, που συναντούμε στην περίοδο 1961-1962, οπότε πραγματοποιείται η ολοκληρωτική έξοδος του καλλιτέχνη προς την τρίτη διάσταση, όπου και αναπτύσσεται η συναρμολόγηση των υλικών ώστε να διαφαίνονται οι μεταξύ τους συνδέσεις, μας οδηγεί σε μια προγενέστερη περίοδο, αυτήν της φοίτησής του στη Σχολή Καλών Τεχνών, όπου επεξεργάζεται μέσα από σκηνογραφικές προτάσεις, όπως τα σκηνικά για τη Στέλλα του Κακογιάννη, την έννοια του τρισδιάστατου χώρου. Στα έργα που εκτελεί στη Ρώμη παρατηρούμε αφενός ότι δεν υπάρχει ακόμα κανένα αφηγηματικό στοιχείο στις συνθέσεις του και αφετέρου ότι τα υλικά που χρησιμοποιεί λειτουργούν αυτόνομα, ως υλικά σύνθεσης του καλλιτεχνικού αντικειμένου, ενώ ο αρχιτεκτονικός χώρος εμφανίζεται να λειτουργεί, έμμεσα, ως συντελεστής δόμησης των όγκων που δημιουργείται από τα υλικά, ως υπόβαθρο. Η ‘έξοδος’ του Κανιάρη στον πραγματικό χώρο και η χρήση αυτού ως απαραίτητου δομικού υλικού των συνθέσεών του αποτέλεσε αντικείμενο έρευνας του ιδίου, ήδη από την πρώιμη περίοδο του καλλιτέχνη. Αυτό ίσως να οφείλεται, όπως αναφέρει και ο Εμμανουήλ Μαυρομμάτης[xxxiv], στην επιθυμία αποτύπωσης της αρχιτεκτονικής, νεοκλασικής και λαϊκής κληρονομιάς που εκδηλώθηκε στην Ελλάδα κυρίως μέχρι το 1950, ενώ γι’ αυτή την ‘είσοδο’ στον πραγματικό χώρο ο καλλιτέχνης σημειώνει: «Για μένα υπάρχει ο πραγματικός χώρος (για παράδειγμα ένα δωμάτιο, μια κουζίνα, μια γκαλερί) και το έργο, που είναι το εξής: ένα αντικείμενο (π.χ. μια καρέκλα), ένα χρώμα (π.χ. Μπλε), μια σχέση (π.χ. Μικρό-μεγάλο, ευΧάρηςτο-αποκρουστικό), μια πράξη (π.χ. το τσαλάκωμα, το χάλασμα αυτού του χώρου, δηλ. του πραγματικού) και εκείνος που δρα σε αυτόν. Το σχήμα, οι διαστάσεις και το περιεχόμενο που δίνω στο έργο, εάν τελικά πρόκειται για έργο, είναι η απόπειρα του παρατηρητή να δείξει όλα που μόλις ανέφερα από μιαν άλλη οπτική γωνία και από την αρχή, έτσι ώστε η σχέση μας με τον κόσμο και η θέση μας μέσα σε αυτόν να δοκιμάζεται διαρκώς»[xxxv]. Εάν ‘σχεδιάσουμε’ τη σκέψη του Κανιάρη, θα παρατηρήσουμε ότι: Πραγματικός Χώρος-Πραγματικό Αντικείμενο-Σχέση-Πράξη είναι τα στοιχεία που τον οδηγούν στην ιδέα της σύνθεσης του έργου. Δηλαδή μια διαδικασία παρατήρησης, κατάτμησης, ανα-σύνθεσης του χώρου και των αντικειμένων. Αυτή η διαδικασία αφορά στο σύνολο την καλλιτεχνική εργασία του Κανιάρη είτε πρόκειται για επίτοιχα έργα είτε για τρισδιάστατα. Ένα είδος δηλαδή απόσπασης, διάσπασης των υλικών, παρέμβασης του καλλιτέχνη, ώστε να προκύψει η ανα-σύνθεση του έργου, ανεξάρτητου εννοιολογικά από τα αρχικά υλικά ή τη χρήση του.
Στο πλαίσιο της κατάδειξης του ρεαλιστικού στοιχείου-αντικειμένου και της ανασύνθεσης εντάσσεται και η χρήση προκατασκευασμένων υλικών, όπως έτοιμα ρούχα, βαλίτσες, παιχνίδια, άρτιων δηλαδή αντικειμένων, τα οποία χρησιμοποιούνται ως υλικά σύνθεσης και συναρμολόγησης, σε αντίθεση με την περίοδο 1960-1962, οπότε ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί σκισμένα, κατεστραμμένα αντικείμενα-υλικά, όπως κουρέλια, εφημερίδες, ως υλικά σύνθεσης. Αυτό οφείλεται και στην κριτική και πολιτική θέση του καλλιτέχνη, γεγονός που απορρέει και μέσα από την αποστασιοποίησή του από τη χρήση τεχνολογικών μέσων –όπως παρατηρήθηκε παραδείγματος χάρη στους νεορεαλιστές César και Arman– αλλά και στην αποστασιοποίησή του από κάθε είδους χειρονομιακή παρέμβαση στα υλικά, με στόχο να επιτρέψει μια πιο ‘αντικειμενική’ κοινωνική κριτική. Η Lucy Lippard[xxxvi], όταν περιγράφει ως καλλιτέχνη-πολιτικό τον καλλιτέχνη του οποίου τα θέματα και μερικές φορές οι επιλεγμένες καταστάσεις αντανακλούν κοινωνικά ερωτήματα, γενικά υπό το σχήμα μιας ειρωνικής κριτικής, θέτει υπό συζήτηση τη δυνατότητα του καλλιτέχνη να επιλέγει, να παρατηρεί το κοινωνικό γίγνεσθαι και να το κρίνει με τα μέσα που διαθέτει. Στην προκειμένη περίπτωση ο Βλάσης Κανιάρης με τις εργασίες αυτής της περιόδου είναι κατεξοχήν ένας από τους καλλιτέχνες που μπορεί να ορισθεί ως πολιτικός-καλλιτέχνης.
Στα μεταγενέστερα έργα του Κανιάρη παρατηρείται ότι οι εικόνες πλέον προέρχονται από τη ζωή των μεταναστών[xxxvii], όπως οι μεταχειρισμένες και με σπάγγο δεμένες βαλίτσες, τοποθετημένες κατά μήκος στον δημόσιο-ιδιωτικό χώρο κάποιου μετανάστη, ο οποίος οριοθετείται από το παραλληλόγραμμο άπλωμα των εφημερίδων και τα δύο καφάσια μέσα και έξω από τον περιβάλλοντα χώρο. Τα αντικείμενα καθημερινής χρήσης και αυτά του κοινωνικού περιβάλλοντος καταγράφουν τον τρόπο ζωής μιας ομάδας μεταναστών, που παραμένουν πιστοί στην ιδέα της καταγωγής τους. Η οργάνωση του χώρου του έργου μέσα στον αρχιτεκτονικό πραγματικό χώρο και η ελευθερία του θεατή να κινείται μέσα σε αυτόν υπογραμμίζει την επιθυμία του καλλιτέχνη να εμπλέξει το θεατή στο κοινωνικό αυτό μείζον θέμα της εποχής. Όταν η Rosalind Krauss[xxxviii]παρατηρεί, με ιδιαίτερη ευστοχία, ότι η πράξη τού Duchamp να εντάξει το έργο τέχνης μέσα στον πραγματικό χώρο αποτελεί ουσιαστικά κοινωνική πράξη,  γιατί, όπως υποστηρίζει, με αυτόν τον τρόπο εισάγει τον αναγνώστη στο χρονικό ξεδίπλωμα της ιστορίας, δεν αναπτύσσει παρά αυτή την ανοιχτή σχέση του θεατή με το έργο και την αφηγηματική ιδέα των εργασιών του καλλιτέχνη. Μια παρόμοια θεωρητική προσέγγιση αναπτύσσει και ο Χάρης Σαββόπουλος[xxxix] με αφορμή την εγκατάσταση Αλίμονο, ο οποίος σημειώνει ότι «πρόκειται για την ιδιομορφία του έργου να μετατρέπεται σε μοντέλο για τον θεατή, πρότυπο στιγμών και καταστάσεων, ανάλογα με τη χρονική μεταμόρφωση του ίδιου του θεατή».
Η έκθεση του Κανιάρη το 1980 στον Τεχνοχώρο τής γκαλερί Bernier, με τίτλο ο Αλίμονο-Ελλάδα ή ο ζωγράφος και το Μοντέλο του, συνομολογεί αυτή την ταύτιση των εννοιών τού φυσικού-πραγματικού χώρου και των υλικών-αντικειμένων. Στον κατεστραμμένο χώρο του παγοποιείου Φιξ, οι άνθρωποι-κούκλες κουβεντιάζουν, διαβάζουν, ασχολούνται με την μπουγάδα τους. Η ανωνυμία της καθημερινότητας υπογραμμίζεται μέσα από την παράσταση της εικόνας, η οποία λειτουργεί ως το μόνο πραγματικό, ρεαλιστικό στοιχείο. Βέβαια, στην προκειμένη περίπτωση τα υλικά παραμένουν τα ίδια, απλώς τονίζεται ένα είδος ‘σκηνογραφίας’, που οργανώνει την έννοια και τα μορφοπλαστικά αντικείμενα μέσα στο χώρο. Η ιδέα τής ορατής διασύνδεσης των υλικών με τον πραγματικό χώρο συναντάται οργανωμένα, αναπτύσσοντας με αυτόν τον τρόπο ένα είδος χρονικού ανάγνωσης μεταξύ χώρου και έργου, έργου και θεατή, έτσι ώστε να συντελείται η διαμόρφωση ενός ενιαίου περιβάλλοντος. Ο χώρος μέσα στο χώρο ως στοιχείο παράστασης στις εργασίες του καλλιτέχνη εμφανίζεται για πρώτη φορά στα έργα της εποχής του 1960, με τη σειρά Χώρος ανάμεσα στο χώρο, όπου «η παράσταση (που) έχει ξεκολλήσει από τον τοίχο, είναι, κατά κάποιο τρόπο, μετέωρη και ορίζει τη σχέση με το χώρο πίσω από το έργο, δηλαδή τη σχέση με τον τοίχο και, ταυτόχρονα, τη σχέση με τον περιβάλλοντα χώρο που τη διαπερνά»[xl]. Την έννοια του χώρου ως εξελικτικής συνέχειας -από το δισδιάστατο στον τρισδιάστατο- τη συναντάμε και στην πρώιμη αναπαραστατική ζωγραφική περίοδο του Κανιάρη με το έργο του Αθήνα (Ζορό), 1956, έργο το οποίο «αναδρομικά θεωρείται προσχέδιο της μεγάλης χωρο-κατασκευής Αλίμονο-Ελλάδα, 1980, (…) όπου έθετε το ερώτημα πώς και από πού ένας πίνακας, εννοούμενος ως μορφικό και εικονογραφικό πλάνο, συγκροτείται και ποιες επιδράσεις έχουν τα μεμονωμένα στοιχεία του»[xli]. Ουσιαστικά, τα ‘μεμονωμένα αυτά στοιχεία’ της δισδιάστατης ζωγραφικής επιφάνειας αναπτύχθηκαν έτσι ώστε να αποκολληθούν από τον ψευδαισθησιακό χώρο και από μορφικά και εικονογραφικά στοιχεία να ενταχθούν, ως κατασκευαστικά στοιχεία, στον πραγματικό χώρο του περιβάλλοντος έργου.
Η  έννοια του περιβάλλοντος (environments) –κίνημα που εμφανίζεται στην Αμερική στο τέλος της δεκαετίας του 1960 και αφορά την παρουσίαση μέσα στο χώρο και στο χρόνο αντικειμένων χρησιμοποιημένων ή μη– συναντάται αρχικά στο έργο τού George Segal. «Μπήκα στο κοτέτσι μου. Οι γονείς μου περπατούσαν εκεί μιλώντας. Την στιγμή που μπήκα πάγωσαν. Χρειάστηκε να τους χαϊδέψω για δέκα λεπτά ώστε να ξαναρχίσουν να μιλούν»[xlii]. Με αυτή τη διήγηση ο Segal υποστηρίζει στην ουσία την αφορμή για το πέρασμά του στα περιβάλλοντα, τα οποία και χαρακτηρίσθηκαν από το ‘πάγωμα’ του χρόνου. Ο Kienholz για τα περιβάλλοντα έργα-καρικατούρες χρησιμοποιεί πραγματικά αντικείμενα που φέρουν έντονα την κοινωνική και πολιτισμική σημειολογία. Το έργο του le morial de guerre transportable(Το Αναμνηστικό ενός μεταφερόμενου πολέμου), που εκθέτει στη Στοκχόλμη το 1970, είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της συνύπαρξης δύο κόσμων: αυτού της μικροαστικής αμερικάνικης κοινωνίας και του μεταφυσικού. Εάν ανατρέχουμε σε αυτούς τους καλλιτέχνες, είναι γιατί αφενός ιστορικά συνυπάρχουν την ίδια χρονική στιγμή με τα περιβάλλοντα του Κανιάρη και αφετέρου ο Κανιάρης όσο και ο Segal ανακαλούν τη βιωματική εμπειρία ως μέσο αντίληψης που τους οδηγεί στη σύλληψη και κατ’ επέκταση στην κατασκευή εικόνων στον πραγματικό χώρο. Η κατασκευή εικόνων δεν μπορεί να θεωρηθεί εξάλλου ως απόπειρα απόσπασης αντικειμένων από τη ροή των εμπειριών[xliii], στο μέτρο που αφορά στη χρήση ενός πραγματικού χώρου μέσα στον οποίο αναπτύσσονται οι οπτικές –ρεαλιστικές– εικόνες.
Ο Piaget[xliv] αναφέρει, όσον αφορά στο αντικείμενο, ότι το αντικείμενο είναι μόνο ένα στιγμιότυπο από την αδιάκοπη ροή των αιτιωδών σχέσεων και αργά ή γρήγορα γίνεται σαφές ότι η πραγματικότητα υπάρχει πίσω από την έκφανση των συστημάτων μετατροπής. Επομένως, μια απεικόνιση αυτών των μετατροπών είναι δυνατή μόνο με την ενεργητική αναπαραγωγή και κατ’ επέκτασή τους, οπότε καταλήγουμε ότι δεν υπάρχει πλέον απεικόνιση και ότι, για να γνωρίσει κανείς τα αντικείμενα, πρέπει να επενεργήσει σε αυτά με τρόπον ώστε να τα κατατμήσει και να τα ανασυνθέσει. O Κανιάρης, χωρίς να είναι απαραίτητα γνώστης αυτών των θεωριών, μέσα από τις δικές του μορφοπλαστικές αναζητήσεις, καταλήγει να επεξεργάζεται την εικόνα του πραγματικού κόσμου αναλυτικά. Αυτό μας το δηλώνει εξάλλου και η προσωπική μαρτυρία του ιδίου για το πώς αντιλαμβάνεται τον πραγματικό χώρο και κατ’ επέκταση τα αντικείμενα μέσα σε αυτόν[xlv]. Η προσέγγιση αυτή του Jean Piaget συμπίπτει εν μέρει και με τη θέση τού Sol le Witt,όταν όριζε ως αντίληψη την κατανόηση αισθητηριακών δεδομένων, την αντικειμενική κατανόηση της ιδέας και συγχρόνως την υποκειμενική ερμηνεία αυτών των δύο σχέσεων, έτσι ώστε το εννοιακό περιεχόμενο του έργου να αποτελεί συνέπεια αυτής της διεργασίας. Παρόμοια διαδικασία ακολουθεί και ο Βλάσης Κανιάρης, ιδιαίτερα στην περίοδο που ανήκουν τα περιβάλλοντα, όπου η όποια σχέση του καλλιτέχνη με το τεχνικό μέσο-υλικό φέρει από τη φύση της ένα συγκεκριμένο περιεχόμενο και χρησιμοποιείται για να υπογραμμισθούν οι διεργασίες που αναφέρει ο Sol le Witt.
Βέβαια, στη συγκεκριμένη περίπτωση, το πέρασμα του Κανιάρη σε περιβάλλοντα έργα κοινωνιολογικής και πολιτικής έννοιας αποτελεί και μια εξέλιξη των μορφοπλαστικών αναζητήσεων του καλλιτέχνη όσον αφορά τα υλικά και την απο-αισθητικοποίησή τους, όπως αναφέραμε ανωτέρω, η οποία συμπίπτει ιστορικά με πολιτιστικές και κοινωνικές ανακατατάξεις τόσο στη Γαλλία, με το Μάη του ’68, όσο και στην Ελλάδα, με το πραξικόπημα των συνταγματαρχών το 1967. Οι εργασίες που πραγματοποίησε ο καλλιτέχνης μετά το 1970 απομακρύνονται από την ανθρώπινη συνθήκη διαβίωσης της εποχής και τον κοινωνικό χώρο, απομακρύνονται δηλαδή από  την πολιτική έννοια –τη συγκεκριμένη ιστορικά περίοδο– για να κατευθυνθούν προς μια παγκόσμια ανάγνωση, που είναι και συγχρόνως πιο υποκειμενική, τόσο για τον καλλιτέχνη όσο και για το θεατή. Ο Pierre Restany[xlvi] ερμηνεύει αυτή τη μετάβαση στο έργο του Κανιάρη ως μια συνάντηση της ψυχολογίας και της κοινωνιολογίας, δηλαδή ως ένα σημείο διασταύρωσης ανάμεσα στην προβολή της προσωπικής έκφρασης, της ψυχολογίας του καλλιτέχνη και του κοινωνικού χώρου. Στο πλαίσιο αυτό εντάσσεται και η έκθεσή του στον Τεχνοχώροτής γκαλερί Bernier, όπως ήδη προαναφέραμε, όπου η ανωνυμία της καθημερινής ζωής έρχεται σε αντίθεση με τη σειρά Μετανάστες, έργο καθαρά πολιτικό.
Παρατηρείται λοιπόν ότι τα υλικά που χρησιμοποιεί ο Βλάσης Κανιάρης είναι κατά το πλείστον προκατασκευασμένα, ανομοιογενή, όπως παραδείγματος χάρη συρματόπλεγμα, κούκλες, τραίνα, κουτιά, έτοιμα ενδύματα. Αντικείμενα, στα οποία ο ίδιος επεμβαίνει με σκηνοθετικό τρόπο, έτσι ώστε να τα ανακατασκευάσει, να τα προσδιορίσει εκ νέου.
Το στάδιο κατά το οποίο παρεμβαίνει χειρονομιακά στα υλικά με σκισίματα, γυψώματα χαρτιών και κουρελιών, υποστηρίζουμε ότι είναι ένα μεταβατικό στάδιο από τη ζωγραφική προς τα περιβάλλοντα, περίοδος όπου φαίνεται ότι ήδη οι τεχνικές και τα εκφραστικά μέσα αντανακλούν το ιδεολογικό και θεωρητικό περιεχόμενο του καλλιτέχνη. Παρά όμως αυτή τη χειρονομιακή παρέμβαση ο Κανιάρης χρησιμοποιεί τα υλικά όχι ως μέσο αναπαράστασης μιας εικόνας αλλά παράστασης.
Το επόμενο στάδιο στην καλλιτεχνική του εργασία είναι αυτό που χαρακτηρίσαμε ως αυτοτέλεια των υλικών και το οποίο διακρίνεται, όπως παρατηρείται, από την πρόθεση του καλλιτέχνη να αποδώσει, με τα υλικά και τεχνικά μέσα που χρησιμοποίησε, την έννοια αυτών των μέσων, αυτών των υλικών, ως αυτόνομων. Δηλαδή ο Κανιάρης δεν υπονοεί κάτι άλλο, δε χρησιμοποιεί τα υλικά-αντικείμενα για να αποδώσει κάποιο συμβολισμό, παρά μόνο αυτόν που προκύπτει μέσα από την εικόνα. Οι εικόνες του δηλαδή αποδίδουν με οπτικό τρόπο την πληρότητα της έννοιας των υλικών, άρα και την αυτονόμησή τους από τον όποιο συμβολισμό.
Στις καλλιτεχνικές εργασίες του Κανιάρη εμπλέκεται παράλληλα και το πολιτικό ή το κοινωνικό πλαίσιο της εποχής, η αντικειμενική και η υποκειμενική ανάγνωση αντίστοιχα, έτσι ώστε τα υλικά να αποκτούν μια δυναμική, στην οποία οι μεταξύ τους διασυνδέσεις, συναρμολογήσεις και έννοιες να αποτελούν δομικό κριτικό στοιχείο.
Κοινό χαρακτηριστικό όμως και των τριών αυτών σταδίων στην εξέλιξη του έργου του αποτελεί η προτεραιότητα του καλλιτέχνη για ένα είδος διαφάνειας μεταξύ της διασύνδεσης των υλικών[i] καθώς και η διαδικασία της έννοιας των υλικών που προσδιορίζει το νέο καλλιτεχνικό αντικείμενο.

Το παρόν κείμενο αποτελεί απόσπασμα της διδακτορικής διατριβής της συγγραφέως με θέμα «Οι Έλληνες καλλιτέχνες που έζησαν στο Παρίσι από το 1960-1980. Έννοια-Υλικά».


[i]Αυτό το είδος διασύνδεσης των υλικών το συναντούμε, πρώτη φορά στην ιστορία της τέχνης, στα  γλυπτικά έργα Picasso (1912-1914).

  [i]Ο Salvatore Scarpitta, μετά τις σπουδές του στην Αμερική, πήγε στην Academia di Belle Arte της Ρώμης. Κατά την παραμονή του εκεί δούλεψε τη δισδιάστατη επιφάνεια με υλικά όπως γύψους, τυλιγμένα πανιά και αντικείμενα. Τα επίτοιχα έργα του με πανιά συναντούν την καλλιτεχνική εργασία τού P . Manzoni.
  [ii]Σύμφωνα με τον Τ. Σπητέρη (1962), για την έκθεση στο Musée de l’art Moderne του Παρισιού, η επιτροπή -η οποία απαρτιζόταν από τους Ραϊμόν, Κονιά, Τεριάντ, Σπυριδάκη και Μουρέλο- επέλεξε 34 ζωγράφους και 12 γλύπτες μεταξύ των 120 περίπου Ελλήνων καλλιτεχνών που ζούσαν εκείνη την περίοδο στο Παρίσι. Σε άλλο άρθρο ο Michel Ragon (1962) σχολιάζει την απουσία ‘των πιο παριζιάνων’, όπως ο Πράσινος, ο Τσίγκος και ο Τάκης και χαρακτηρίζει τη ζωγραφική τού Χριστοφόρου, του Γαΐτη και του Τσόκλη ως καλύτερη
  [iii]Mourelos, G. (1962). Peintres et sculpteurs grecs de Paris. Paris-Houilles: Olard et Barret, χ. αρ.
(κατάλογος  σχεδιασμένος από το ζωγράφο Δανιήλ).
  [iv]Σπητέρης, Τ. (1962, 13 Ιανουαρίου). Η Παρισινή έκθεση 46 ελλήνων καλλιτεχνών. Ελευθερία, χ. άρ.
  [v]Καφέτση, Α. (1999). Βλάσης Κανιάρης. Αναδρομική. Αθήνα: Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο  Αλέξανδρου Σούτσου, σ. 25.
  [vi]Κανιάρης, Βλ. (1975). Υπόμνημα του Βλάση Κανιάρη, ζωγράφου, για τις σπουδές, τους  τίτλους, το έργο προς την  Αρχιτεκτονική Σχολή, σ. 15-16.
  [vii]Μαυρομμάτης, Εμ. (1988). Vlassis Kaniaris. XXXXIII Biennale di Venezia, σ. 28, 387, 86, 20, 14.
  [viii]«L’objet de la représentation résiste toujours à la représentation, soit à cause de sa substance, et  d’ abord à cause de ses accidents, parce que la connaissance précède celle de la substance».
Beckett, S. (1948). Peintres de l’empêchement. Derrière le mirroir, no 11/12, σ. 28.
  [ix]Κοντελετζίδου, Δ. (1991). Β. Κανιάρης. Σήμα, νο 3, σ. 21.
  [x]Βλ. υποσ. 51.
  [xi] Όπ. π.
  [xii]Κανιάρης, Βλ. (1992). Υπόμνημα του Βλάση Κανιάρη προς την Ακαδημία Αθηνών, σ. 15, 32
  [xiii]Βλ. υποσ. 29
  [xiv]Στρούζα, Έ. (1987). Διερεύνηση Νέων Υλικών και Μέσων. Αθήνα: Γκαλερί Άποψη, σ. 1.
  [xv]Παπανικολάου, Μ. (1991). Κανιάρης. Θεσ/νίκη: Βαφοπούλειο Πνευματικό Κέντρο.
  [xvi]Βλ. υποσ. 51.
  [xvii]Ο Restany μέσα από τον τίτλο της παρουσίασης των τριών Ελλήνων παρατηρείται ότι θέτει με ιδιαίτερη αμεσότητα τη σχέση της γλυπτικής κατασκευής με αυτήν της ζωγραφικής, δηλαδή ένα διάλογο μεταξύ του τρισδιάστατου και δισδιάστατου χώρου καθώς και την όποια ‘ελληνικότητα’ μπορεί να φέρει το έργο αυτών των τριών Ελλήνων καλλιτεχνών. Η κατασκευή στο χώρο θα αναπτυχθεί στη συνέχεια μέσα από διαφορετικές προσεγγίσεις της καλλιτεχνικής πορείας και από τους τρεις καλλιτέχνες.
  [xviii]Βλ. υποσ. 29.
  [xix]Restany, P. (1964). 3 Προτάσεις για μια Ελληνική Γλυπτική, Κανιάρης-Δανιήλ-Νίκος. Paris. «Que les trois artistes grecs dont je présente ici la démarche tridimensionnelle aient quelque rapport avec ma théorie de l’appropriation objective, cela va sans dire. Ils ne sont pas pour  autant autant des nouveuax réalistes au sens strict du terme. Car si Caniaris, Danil ou Nikos participent pleinement, bien qu’ à des titres divers, d’un nouveau sens de la nature contemporaine (sociologique, industrielle et urbaine), leur recherchede langage demeure organiquement liée à une position culturelle très particulières. (…) le recours  à la troisième dimension, qu’il faut  considérer dans leur cas à la fois comme une invasion du cadre rhétorique du tableau et comme une tentative d’établir un nouveau rapport sujet-objet. Les personnages-objets de Kaniaris, les boîtes de Danil  et les drapés de Nikos constituent autant  de mises en demeure: ils définissent un espace réel, qui est celui de la communication, de la possible rencontre. (…) : L’apparent misérabilisme est trancsendé par une présence irréductible, le sens d’une humanité irradiante chaleur humaine. Nous sommes solidaires de ces parures pour héros de Beckett, de ces théatres d’ombres à bon marché, de ces linges de prisunic dont les drapures n’enserrent que le vide». Τρίπτυχο ανάτυπο από το αρχείο του Δανιήλ, χ. αρ.
 [xx]«La sociologie vient au secours de la conscience et du hasard, que se soit au niveau du choix ou de  la lacération de l’ affiche, de l’ allure d’ un objet, d’ une ordure de ménage ou d’ un déchet de salon   (…)». Fride -Carrassat P. & Marcadé I. (1993). Les mouvements dans la peinture (6 éd.). Paris:  Bordas, σ. 178.
 [xxi]Βλ. υποσ. 56.
 [xxii]Πολιτική, με την έννοια ότι ο άνθρωπος είναι κριτικός και μαχητικός μέτοχος στη διαμόρφωση  του πνεύματος και των αξιών της εποχής του, ενώ ο Αριστοτέλης ορίζει ως πολιτική πράξη το  ποιείν και το πράττειν (Ταχμαζίδης, 2010).
 [xxiii]Ad Hoc: ως έννοια χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον Charles Baudelaire, όταν επιχειρούσε να  προτρέψει τους μεγαλοαστούς να γνωρίζουν μεν το παρελθόν αλλά να παρατηρούν το τώρα, τη δεδομένη χρονική στιγμή που διανύουν (Baudelaire, 1971).
[xxiv]Supports/Surfaces: ο χαρακτηρισμός εφευρέθηκε από τον Vincent Bioulès, τον Αύγουστο του 1970, αν και η πρώτη μελέτη του κινήματος έγινε το 1966. Το υποστήριγμα του πίνακα και η επιφάνεια αυτού αποτελούν τα δύο στοιχεία που αποκτούν πλαστική οντότητα. Το 1971 το κίνημα διασπάται  σε αυτούς που εγγράφουν στην πλαστική τους δραστηριότητα  τη μαρξιστική πολιτική σκέψη και προωθούν τη χειρωνακτική εργασία, εκθέτουν σε παραλίες και σε εργασιακούς χώρους και σε αυτούς που προωθούν τη συνθήκη του ίδιου του πίνακα, την υλικότητά του, την ‘καταστροφή’ του (Dampèrat, 2000).
[xxv]Hatzinikolaou, N. (1977). Aspect du parisianisme. Opus International, no 61/62, 68-72.
[xxvi]Μαυρομμάτης, Εμ. (1973). Αποσπάσματα διαλόγου με το Βλάση Κανιάρη. Συνέχεια, νο 6,  276.
[xxvii]Στεφανίδης, Μ. (1989). Βλάσης Κανιάρης 1956-1959: Αναφορά-Επαναφορά. Αθήνα:Γκαλερί Τιτάνιουμ, σ. 15-24.
[xxviii]Le Witt, S. (1967). Paragraphs on conceptual ArtArtforum, vol. 5, no 10, 89. O Sol le Witt  στο άρθρο του για την  εννοιολογική τέχνη, στο Artforum, αναφέρει ότι αυτό που κινητοποιεί τον καλλιτέχνη είναι η διαδικασία της σύλληψης της έννοιας (conception) και η εκτέλεση. Μόλις  ολοκληρωθεί αυτή η διαδικασία, το έργο παραμένει  ανοικτό στην αντίληψη (perception) οποιουδήποτε, ακόμα και του καλλιτέχνη. Και εξηγεί ότι, όταν αναφέρεται στην αντίληψη, εννοεί την κατανόηση αισθητηριακών δεδομένων, την αντικειμενική κατανόηση της ιδέας και συγχρόνως ην υποκειμενική ερμηνεία αυτών των δύο σχέσεων.
[xxix]Κανιάρης, Βλ. (1975). Υπόμνημα του Βλάση Κανιάρη, ζωγράφου, για τις σπουδές, τους  τίτλους, το έργο προς  την Αρχιτεκτονική Σχολή.
[xxx]Κοντελετζίδου, Δ. (1999, 5 Δεκεμβρίου). Βλάσης Κανιάρης: Μοντέρνος καλλιτέχνης. Αγγελιοφόρος, σ. 16.
[xxxi]Μαυρομμάτης, Εμ. (1985). Εισαγωγικά κεφάλαια στη σύγχρονη ελληνική τέχνη, οι  Έλληνες καλλιτέχνες στη Γαλλία, 1960: Ύλη και χειρονομία, σύστημα και έννοια 1980: Ιστορικές ανακεφαλαιώσεις. Ρόδος: Δημοτική Πινακοθήκη Ρόδου, σ. 27.
[xxxii]Βλ. υποσ. 73.
[xxxiii]Βλ. υποσ. 51.
[xxxiv]Όπ. π.
[xxxv]Ferh, M. (1992). Vlassis Kaniaris. (Andrea Gilbert). Arti, no 9, 41-87.
[xxxvi]Lippard, L. (1984).Trojan Horses: Activist Art and PowerAfter Modernism, Rethinkinig  
[xxxvii]Ο Κανιάρης συμμετέχει το 1977 με το περιβάλλον των μεταναστών στην Documenta
6.  Ήδη το 1975
που παρουσιάζει την έκθεσή του στη Γερμανία, ο γερμανικός τύπος, ράδιο, τηλεόραση, περιοδικά, ασχολείται εκτενώς με το έργο του. Το ίδιο περιβάλλον παρουσιάζεται και στο Λονδίνο στα πλαίσια τουΕλληνικού Μήνα που οργανώνουν ο Χρ. Ιωακειμίδης και ο Norman Rosenthal, διευθυντής του IKA
(Βλάσης Κανιάρης, Αναδρομική, 1999).
[xxxviii]Krauss, R. (1997). Passages une histoire de la sculpture de Rodin à Smithson. (Brunet C.). Paris: Macula. (1977).
[xxxix]Σαββόπουλος, Χ. (1991). Βλάσης Κανιάρης. Arti τ.χ. 5, 171-173.
[xl]Βλ. υποσ. 29.
[xli]Βλ. υποσ. 42.
[xlii]«j’ entrais dans mon poulailler. Il y avait mes parents qui se promenaient là, en train de se parler. Au moment où je suis entré, ils se sont figés. Il a fallu que je les cajole pendant dix minutes pour arriver à ce qu’ ils se mettent à parler»: αφήγηση ονείρου από τον ίδιο.  Mèredieu De, F. (1999). Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne. Paris: Larousse (1994), σ. 151.
[xliii]Ferh, M. (1992). Vlassis Kaniaris. (Andrea Gilbert). Arti, no 9, 41-87.
[xliv]Ο Jean Piaget (1967), πειραματικός ψυχολόγος, ο οποίος από το 1966 ασχολήθηκε με την αντίληψη και τη σύλληψη των αντικειμένων στο παιδί.
[xlv]Βλ. υποσ. 87.
[xlvi]Βλ. υποσ. 77.
[xlvii]Αυτό το είδος διασύνδεσης των υλικών το συναντούμε, πρώτη φορά στην ιστορία της τέχνης, στα  γλυπτικά έργα Picasso (1912-1914).

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Παρουσιάστηκε σφάλμα σε αυτό το gadget

Αναγνώστες